#54- « Planètes », incroyable film d'animation de Momoko Seto

Bienvenue à la radio de Cause Commune !

Il y a un élephant dans le jardin !

Bonjour, bonjour à toutes et à tous.

Véronique Soulé au micro pour l'actualité culturelle des enfants, petits et grands, en Île-de-France.

Une émission pour les adultes qui n'ont pas oublié qu'ils, elles, ont d'abord été des enfants,

c'est-à-dire vous, auditeurs et auditrices qui nous suivez depuis longtemps ou depuis peu,

et celles et ceux qui nous découvrent aujourd'hui.

Chaque mercredi sur Cause Commune, à partir de midi et pendant une heure et demie,

ou bien réécoute à tout moment,

« Écoute Il y a un éléphant dans le jardin », vous fait découvrir artistes, créateurs, initiatives, médiations,

qui offrent aux enfants de quoi nourrir leur imagination et leur curiosité, en tout cas,

ce qui nous semble original, réussi, intéressant,

avec du reportage, des chroniques, des interviews, des lectures,

concoctés par les chroniqueuses et chroniqueurs de cette émission et moi-même.

Aujourd'hui, avec moi, au fil de l'émission,

Yves Bouveret pour le cinéma d'animation et Lionel Chenail pour la lecture.

Au programme de cette émission.

Planète, le film d'animation réalisé par Momoko Seto, est un film très original.

On y suit quatre graines de pissenlit qui se trouvent projetées dans le cosmos,

suite à une explosion nucléaire, échouant sur une planète inconnue,

partent à la quête d'un sol propice à la survie de leur espèce.

Un film étonnant puisque, pour le réaliser, Momoko Seto est allé filmer aux quatre coins de la planète

pour mélanger prise de vue réelle et 3D.

Ce long métrage, sorti en salle le 11 mars dernier, est à voir avec les enfants des six ans.

Yves Bouveret, le chroniqueur cinéma d'animation de cette émission,

a rencontré Momoko Seto, ce sera dans quelques instants.

Maux premier, le spectacle pour les enfants des trois ans créé et mis en scène en 2021 par Laurence Henry,

de la compagnie AK Entrepot, plore la découverte du langage par les jeunes enfants

dans un duo entre danse et théâtre, une sorte de joute verbale et de corps réjouissant

qui laisse toute la place au jeu.

À l'occasion des représentations au Théâtre des Bergeries, à Noisy-le-Sec, mercredi et samedi de la semaine prochaine,

je rediffuse un extrait de l'interview de Laurence Henry, diffusé la première fois en avril 2023.

Ce sera dans une soixantaine de minutes.

En fin d'émission Lionel Chenail ira un extrait d'un roman de littérature générale sur le thème de l'enfance.

Écoute, il y a un éléphant dans le jardin.

C'est l'émission qui ouvre des fenêtres sur l'actualité culturelle des enfants.

Nous sommes ensemble pendant une heure et demie, alors c'est parti.

Écoute, il y a un éléphant dans le jardin.

Pour ouvrir cette émission, j'ai choisi une chanson d'éléphant ou plutôt une chanson qui met en scène un éléphant.

C'est celle de Gilbert Laffaille, le président et l'éléphant,

enregistré en 1977 sur son premier album, Le président et l'éléphant, et la chanson n'a pas pris une ride.

Et puis un président, qu'est-ce qu'ils font ces moutons ?

Ils ont jamais le temps.

Et lui qu'est-ce qu'il fait là ?

Il vient pour tuer le temps.

Il a des enfants, ce monsieur président.

M'ont demandé mes enfants, en langage éléphant.

Oui bien sûr il en a.

Et quand ils seront grands, ils iront à l'ENA.

Ils seront présidents.

Où est-ce que c'est l'ENA ?

Est-ce que c'est l'ENA ?

Est-ce que c'est loin d'ici ?

Est-ce que c'est au Kenya ?

Mais non c'est à Paris.

Et Paris où est-ce que c'est ?

C'est derrière la prairie.

Bon maintenant ça suffit.

Ils commencent à tirer.

Ils ont eu le vieux Paul, qui pouvait plus courir.

Morissette et Fredo, qui se grattaient le dos.

C'était sans défense.

J'crois pas ça pour rire.

Ça aurait pu être pire.

On a eu de la chance.

Qu'est-ce qu'ils ont dans là-bas ?

Y'a nos chauds.

Enfin fond de la brousse.

On s'pousse au bord de l'eau.

Et là on s'éclabousse.

On fait partir les mouches, qui sont dans nos oreilles.

Après on prend des douches.

À poil sous le soleil.

On n'est pas bien sauvage.

Juste un peu corpulent.

L'œil tourne pas méchant.

Plutôt dans les nuages.

On voyage appallant.

C'est pour ça qu'on est sages.

On vient du fond des âges.

D'avant les présidents.

Où est-ce que c'est Léna ?

Bonjour Yves.

Bonjour Véronique.

Est-ce que la production cinématographique pour les enfants,

côté cinéma, d'animation,

est riche en ce moment ?

Elle est assez riche.

Elle est riche aussi dans des formes complètement incroyables.

Et notamment Planète.

Le film de Momoko Seto qui est sorti début mars.

Distribué par GBK et produit par Miyu Productions.

C'est très étonnant le film de Momoko Seto.

C'est un film magnifique qui s'appelle Planète.

Où on va suivre quatre akènes.

Les akènes, c'est l'espèce de petits plumeaux.

Quand l'été, le pissenlit se part de ces petits akènes blancs.

Qui s'envolent.

C'est le Larousse.

Le Larousse, mais oui.

Quand on souffle, exactement.

On va suivre ces akènes à travers différents paysages,

différents mondes où nous emmène Momoko Seto.

Il n'y a aucun dialogue.

Il y a une musique.

Il y a des sons qui sont immersifs.

Mais on est comme dans un film épique.

Un film d'aventure.

Où on va suivre cette histoire de ces quatre personnages.

Et j'ai pu rencontrer Momoko Seto.

Et lui poser des questions sur son film.

Qu'elle nous raconte comment elle l'a fait.

Les petits akènes dans le film sont tous animés.

Il y a une grosse équipe qui a travaillé sur le film.

Parce qu'ils ont été tournés dans plein de pays.

Dans le monde entier.

Au Japon, en Islande.

Elle le dit très bien.

Mais il a fallu aussi accompagner ces petits akènes.

Et les animer en 3D.

Et c'est le seul moment où il y a un peu de 3D.

Après tout a été composite.

C'est comme si une toile de mètre assez moderne

était rassemblée dans le film.

Il faut le voir pour s'émerveiller.

Il faut aller au cinéma voir ce film se poser dans une salle.

Et se laisser porter en flottant.

Comme les akènes à côté d'eux.

Pour arriver jusqu'à la fin de ce film.

Qui est une fable écologique.

Qui est une épopée de Momoko Seto.

Avec des enfants à partir de quel âge ?

Le distributeur indique 8 ans.

Moi j'ai pu assister à des séances où il y avait des enfants de 5-6 ans.

Et à partir du moment où ils sont accompagnés par des parents.

À partir du moment où ils sont accompagnés par des enseignants.

Qu'il y a un travail de préparation.

Ou qu'on est là pour échanger.

Très simplement avant et juste après.

Tout se passe bien.

Et tu vas donc rencontrer Momoko Seto.

On va l'écouter.

Tu vas rencontrer Momoko Seto pour parler du film Planète.

Mais avant on écoute la bande annonce.

Et on va se laisser porter.

Écouter puisqu'on est à la radio.

Tranquillement ces sons.

Qui sont un montage de tous les sons du film.

Que ce soit ce qu'on appelle le sound design ou la musique.

Bonjour Momoko Seto.

Bonjour.

Tu es la réalisatrice de Planète.

Sorti dans les salles de cinéma.

Le 11 mars 2026.

On est dans les locaux de Cinéma 93 à Montreuil.

Pour cette interview autour de ton film Planète.

Distribué par GBK.

Qui a été produit par MIU Productions.

Et ton film était en sélection officielle au Festival Dancy 2025.

Et tu as eu le très beau prix Paul Grimo au Festival.

C'est un très bel hommage à ton travail.

Et à ce magnifique film qui est Planète.

Alors tu as été aussi au Festival de Cannes.

En clôture de la Semaine de la Critique.

Avec la projection de ton film pour clore ce très beau chapitre.

Qui est consacré au premier et au deuxième film.

De réalisateur et de réalisatrice.

Et tu as été primé aussi à Cannes.

Exactement.

Ça s'appelle le prix fi précis.

Fédération Internationale de Critique.

Est-ce que tu peux nous présenter ton film.

Et l'histoire en quelques mots.

Planète raconte l'histoire de quatre graines de pissenlit.

On appelle les Aken.

Ce fruit avec le papus qui fait voler.

Les graines qu'on souffle ce vent en printemps.

Donc c'est l'histoire de ces quatre graines.

Qui esquivent de la terre détruite par l'humain.

Qui part dans l'espace.

A la recherche d'une nouvelle planète.

D'un nouveau sol habitable et fertile.

Il y a ces quatre personnages principaux.

Mais il y a aussi d'autres personnages.

Qui accompagnent ces Aken.

Que rencontrent ces Aken au travers de toute cette histoire.

Qui sont les acteurs de la nature qui nous entourent.

Et que tu as filmé patiemment.

Est-ce que tu peux nous parler de ces autres personnages du film.

Les bousiers, papillons, nuits etc.

Alors oui on a plein de types de vivant.

Passant par des batraciens.

Aux insectes jusqu'à des plantes bien sûr.

Ce qui est assez drôle c'est que le générique de fin.

Après les postes importants.

On a tous ces acteurs du film.

Donc il faut rester jusqu'à la fin du film.

Pour voir ce générique que je tenais à présenter.

Donc il y a des plantes.

Passant par les mousses, les plantes grasses.

Des fougères, des capucines, des oxalis.

Toutes sortes de plantes qu'on connaît ou qu'on ne connaît pas.

Après on a des animaux.

Tu as évoqué les papillons, les bousiers.

On a une grenouille de l'Australie.

On a une énorme monte religieuse.

Qui vient de l'Éthiopie.

Qui est une des plus grosses montes au monde.

Qui s'appelle Mantis Diabolica.

Qui ressemble à un diable.

On a des limaces.

Des planctons.

Notamment si des oursins.

Qu'est-ce qu'on a d'autre ?

On a des tétards.

Des mille pattes.

Des papillons de nuit.

Comment est-ce que tu as fait le casting de ce terme ?

Et de tout l'écosystème que tu invites dans le film.

Comment est-ce que tu as fait ces choix en fait ?

L'histoire, une fois que ces quatre aquènes de pissenlits sont volés dans l'espace.

Ils vont trouver une première planète.

Enfin c'est la planète qu'ils vont atterrir.

Qui est une planète complètement congelée.

Donc le premier écosystème qu'on a dessiné c'était le monde gelé.

Toute cette partie là on est allé en Islande.

Filmer des vrais icebergs.

Des glaciers.

Des torrents sans végétation.

Avec des pierres volcaniques.

Enfin des choses assez précises pour illustrer ce monde congelé.

Et le facteur suivant qui est important c'était le réchauffement.

Le réchauffement climatique.

Ce monde gelé commence à se chauffer.

Les choses commencent à fondre.

Les animaux qui étaient emprisonnés dans les icebergs commencent à sortir.

Se libérer.

Le ciel qui était congelé commence à fondre aussi.

Donc ça crée des torrents d'eau qui tombent du ciel comme ça.

Donc c'est une image assez surréaliste comme ça.

Et ça réchauffe, ça réchauffe et tout devient immergé d'eau.

Donc on se retrouve sur une île en plein milieu d'océan.

C'était le deuxième écosystème.

Plutôt quatrième écosystème puisqu'on parle de la terre.

Après on parle de l'espace.

Après on parle du monde gelé.

Et là on parle de l'inondation.

Et puis ils arrivent sur une nouvelle terre où il n'y a rien.

Il y a le sol et des montagnes au fond sans végétation.

Et une fois que cette île patate, ce qu'on repère comme une patate qui germe,

touche le sol, la végétation commence à arriver.

Donc là il y a les premières mousses qui arrivent.

Des petites végétations qui se réveillent un peu au lever du jour.

Puis arrivent les fougères.

Et en fait pour tout ce qui était mousses et fougères,

j'avais lu dans des livres que les premières plantes qui sont apparues sur terre,

qui sont sorties de l'eau après avoir été algues,

c'était des mousses et des fougères.

Pour moi c'était les premières végétations.

Après ils arrivent dans un écosystème un peu plus fourni.

Donc il y a plein de plantes grimpantes,

commençant par les capucines, des concombres,

plein de plantes qui bougent comme ça partout.

Et après ils arrivent dans un autre écosystème qui sont des lichens.

Les lichens c'est des plantes un peu étranges

qui se trouvent souvent sur les arbres, sur les écorces,

qui sont une symbiose entre les plantes, les champignons et des cyanobactéries.

Et après ils traversent, ils arrivent dans une forêt.

Là on voit déjà que le paysage grandit on semble.

Donc c'est un peu le paysage qui évolue,

comme des personnages qui évoluent.

Pour aussi décrire que le paysage, le décor,

fait partie aussi des acteurs, fait partie aussi de cette histoire.

Et dans cette forêt cohabitent aussi des champignons.

Puisqu'on sait aujourd'hui que les végétaux cohabitent avec des champignons.

Ils sont en symbiose ensemble.

Donc j'avais mis des énormes pleurotes

qui sont tout aussi grands que ces fougères et ces bégonia

qu'on avait mis dans la forêt.

Ils poussent très grand comme ça, comme des baobab.

Et après ils arrivent dans d'autres écosystèmes.

Alors un peu plus hostiles.

Donc il y aura une mare qui est un peu toxique, on va le voir.

Parce qu'il y a une fumée jaune qui sort.

On s'est passé des plasticides ou d'autres types d'engrais un peu bizarres.

Et après ils passent dans un autre écosystème

où le sol est beaucoup plus beu.

C'est trompé d'eau, il y a quelques plantes qui poussent.

Mais le principal paysage c'est vraiment un peu de vide comme ça.

Où le sol n'a pas l'air d'être très fertile.

Ils arrivent après dans le monde désert où il n'y a plus rien.

Et en fait l'histoire et l'écosystème je l'ai dessiné

en fonction de ce face à face avec le sol aussi.

Puisque l'idée de sol était quelque chose de très important dans le film.

Puisque nous sommes graines de pissenlits et qu'on cherche un endroit pour s'implanter.

Le sol c'est l'autre partie de soi qui est importante.

Il y avait une notion qui était très importante dans le film.

C'était la pollution de sol.

Qu'aujourd'hui je voulais absolument parler parce qu'aujourd'hui le sol est malade.

Et on n'en parle pas beaucoup.

On parle beaucoup de pollution d'air, pollution d'eau, pollution de forêt.

Mais on parle très peu de pollution de sol.

Or c'est une des chances la plus importante.

Et on va en parler plus tard.

Mais quand j'avais consulté aussi plusieurs scientifiques,

une historienne de science qui travaille beaucoup sur le sol

elle m'a dit ça c'est quelque chose d'extrêmement important dans ton film.

Garde-le et ce face à face avec le sol.

Donc on avait aussi dans les maquettes travaillé avec le chef d'éco ce vocabulaire de sol.

Vu qu'on n'a pas de voix off qui explique ce qui se passe.

Il faut que visuellement le spectateur voie que ce n'est pas un sol accueillant.

Que c'est un sol à problème.

Donc on avait vraiment travaillé les différentes textures de sol pour amener cette narration.

L'histoire, l'écosystème et l'évolution des autres acteurs

évoluent en fonction de ce vocabulaire de sol

pour enfin arriver à la maison où il cherche en fait.

Tu parles d'avoir dessiné, il met des décors etc.

Mais c'est important de préciser qu'il n'y a absolument pas de 3D.

Pas de choses qui sont fabriquées dans le film artificiellement.

À part le fait de composer l'image.

Tout a été filmé donc tu parlais de l'Istland.

Je vais un peu doser, c'est 80% des choses sont filmées.

Les personnages principaux sont en animation 3D.

Bien sûr les aquènes de Pissonli qu'on a mis à part dessus ces images filmées.

On a eu à raccour à la 3D un peu d'effets spéciaux numériques sur certains détails.

Parce que sinon on ne pouvait pas vraiment le filmer.

Notamment le tsunami et la tempête de sable.

Du coup on était parti trois semaines en Islande pour filmer les Montes gelées.

Après on était revenu en France en Bourgogne dans un lieu magnifique.

Dans un château où on a créé une vingtaine de maquettes

avec tous ces écosystèmes que je viens d'écrire par maquette.

Où il y avait 18 appareils photo qui filmaient en continu pendant neuf mois.

Tous les timelapses, l'évolution des plantes.

Les timelapses, précise-nous.

Bien sûr, alors c'est des appareils photo qui photographient la croissance du végétal.

Donc ils prennent des photos tous les cinq minutes par exemple.

On laisse prendre des photos pendant cinq jours, une semaine et parfois quatre semaines.

C'est pour certains plans.

À la fin de ces quatre semaines on récolte toutes ces photos.

Et on voit, on accélère la croissance de ces plantes.

Ça c'était toute une machinerie qu'on avait inventée, qu'on avait mise dans une orangerie.

Et après à côté de ça, on faisait des vrais tournages live.

Donc les explosions, des effets spéciaux de la taux.

Et filmer les animaux, les abeilles, les limaces qui apparaissent dans le film.

Et après on est parti trois mois au Japon pour filmer une partie des planctons.

Donc notamment il y a une calamarre luciole.

Et on est allé aussi sur l'île du Yakushima où il abrite 700 sortes de mousse.

Donc moi je voulais filmer déjà les mousses endémiques là-bas.

Parce que les mousses c'est très compliqué de le faire pousser comme ça artificiellement.

Il faut une hygrométrie précise, un terre précis, l'humidité précise, etc.

Donc je m'étais dit si on est sur cette île qui est le paradis de mousse,

on va forcément avoir des mousses intéressantes.

Et puis on a filmé des faunes et flores aussi qu'on ne trouve pas en Europe.

Et après on est revenu en France, on est resté presque un mois à Roscoff.

C'est une station biologique en Bretagne qui est CNRS et Sorbonne Université

où ils sont allés chercher des anémones de mer, dont la mer locale.

On a fait un vrai casting d'anémones pour pouvoir créer toute cette scène.

Quand il y a le dégel de ce monde gelé, les anémones qui étaient emprisonnés dans les icebergs

ressortent et attrapent les personnages.

Et les anémones de mer sont représentés un peu contre arbre et animal

qui plantent comme ça autour de la rivière et qui attrapent les personnages.

Et puis après on est aussi parti au sud de la France, à Villefranche-sur-mer,

aussi dans une station biologique pour filmer les planctons.

Et ça s'est étalé sur deux ans et demi, donc 260 jours de tournage.

Et après on a mis deux ans à les rassembler, à les coller, à faire du compositing,

ce qu'on appelle donc enlever le fond bleu, rassembler toutes ces images-là.

Et par plan il y a au moins cinq couches.

Le ciel qu'on est allé filmer, je ne sais pas où, plus la rivière qu'on est allé filmer en Islande,

plus le tétard qu'on a filmé en France, plus les anémones de mer qu'on est allé filmer à Roscoff.

Et tout ça collé sur une seule image, plus l'animation des aquennes de pissenlit.

Et à quel moment tu t'es posé la question, en fait dès le début évidemment,

mais comment tu t'es posé la question et quelles solutions t'as trouvé en disant

ben moi je veux que ce soit un film qui soit ouvert à tous, y compris aux enfants.

Et comment est-ce que j'envisage ce processus narratif ?

L'envie que ça soit un grand public, c'est-à-dire aussi accessible aux enfants, c'était dès le début.

Quand j'étais allée voir Emmanuel Alain-Rénal chez Miu, c'était vraiment mon envie.

J'avais des enfants déjà petits aussi à l'époque, donc c'était il y a neuf ans,

donc ils ont grandi entre temps.

Et je m'étais dit, moi si j'ai des enfants, je voudrais bien montrer ce genre de film.

Où on observe la nature, mais qu'on raconte une histoire, que c'est pas forcément un documentaire.

C'est pas une explication de la nature mais une immersion.

On devient un autre corps, donc là je propose d'être une graine de pissenlit, mais ça peut être quelque chose d'autre.

On pouvait devenir une grenouille, puisque le cinéma permet de changer de corps

et vivre une expérience autre pendant une heure et demie, deux heures.

Donc moi je voulais qu'on devienne végétal et qu'on voit tout ce qui nous entoure,

comme si on avait une petite caméra endoscopique dans cette nature-là.

Qu'on voyait les petits pousses comme un énorme arbre.

C'était un peu Alice au pays des merveilles, mais de notre jardin un peu.

Moi je voulais que mes enfants voient ce genre de film.

Donc je l'ai fait aussi pour eux et je l'ai fait aussi pour les enfants qui vont voir le film.

Et qui se disent qu'il n'y a pas que des films super production ou des animations 3D.

Enfin j'ai rien contre, mais qu'il y a des choses qu'on peut filmer du réel.

Et parfois le réel est beaucoup plus intéressant et beaucoup plus étonnant

que des choses qu'on sort juste de notre tête, de l'imaginaire.

Et cette frontière-là, c'est-à-dire que c'est à la fois notre imaginaire à nous,

mais à la fois on a le droit, cette liberté, cet espace de surprendre

par des choses qu'on ne connaît pas en fait.

Je crois qu'on n'a jamais vu vraiment une limace d'aussi près,

d'aussi longtemps, d'aussi différent.

Pendant un temps de cinéma où on s'assoit dans un fauteuil, on observe pendant 20 minutes du film

et on se rend compte que les yeux c'est comme ça, le corps c'est comme ça, il bouge comme ça.

C'est pas juste un berg qu'on trouve dans le jardin, mais peut-être on peut le voir comme un cheval.

Un jardin vivant, c'est comme un cheval, ils le transportent et ils vivent ensemble.

Et donc à la fois de s'émerver mais de sentir une empathie aussi.

Et peut-être mieux de se dire, ah mais ils sont un peu comme nous.

Momoko Seto, c'est ce qui est assez merveilleux en fait dans ton film.

Planète, c'est le rapport du réel dans la fiction et le rapport du réel comme tu le dis.

D'ailleurs dans l'écriture, est-ce que tu avais déjà tout décidé dans ton travail de recherche

sur le moderatif avec ce qu'on appelle le storyboard, etc. et l'animatique.

Notamment sur les rapports d'échelle.

Une image peut être un cheval et tu bouleverses les rapports d'échelle par rapport au paysage,

par rapport au monde, aux planètes et aux terres qu'on traverse dans le film.

Et ça c'est vraiment intéressant.

Comment est-ce que tu as intégré ça dès le début, dès l'écriture,

ou est-ce que tu as des choses qui sont venues pendant que vous tourniez,

par la surprise de ce que vous découvriez ou après avec le compositing.

Il faut dire que j'avais déjà fait quatre courts-métrages avant Planète.

Commençant par Planète A, 2008, c'était mon film de fin d'études au Frénois.

J'avais déjà mis en scène des cristaux de sel comme un arbre dans une planète qui se dessèche.

Planète Z, 2011, où j'avais filmé des mousses et des champignons qui poussent aussi grand

et des blobs qui arrivent comme un extraterrestre.

Donc j'avais déjà ce rapport d'échelle entre le petit et le grand que j'avais commencé à mélanger

où un orange moisi devenait une planète, puis Planète Sigma, 2014,

où j'ai intégré des sauterelles, des criquets dans ces planètes-là.

Donc il y avait quelque chose d'insecte qui se transformait en Godzilla, en énorme vivant,

parmi des petits champignons qui poussaient dans un coin, qui devenaient un baobab.

Donc j'avais déjà créé tout cet écosystème, et puis Planète Infinie, mon film en réalité virtuelle 2017,

où déjà j'avais des tétards qui étaient aussi grands qu'un requin.

J'avais déjà travaillé ce rapport d'échelle, et pour moi c'était la suite de mon travail de 15 ans à l'époque.

J'avais déjà les échelles que j'avais en tête par cette translation d'images.

Il y avait ce rapport d'infiniment petit à l'infiniment grand que je passais un peu librement par l'association d'images.

C'est pas tant une juxtaposition d'images, mais c'est vraiment une translation d'idées.

C'est-à-dire qu'il y a A et B, et on le pousse A pour que ça devienne comme B.

On doit vraiment filmer une ligne masse pour que ça devienne comme un cheval.

Bien sûr, je vais être avec mon chef opérateur qui utilise les optiques, qui magnifie, qui agrandit.

J'aime bien ce mot magnifier parce qu'à la fois ça connote agrandir, et ça veut dire qu'on le rend magnifique.

Parce que tout ce qu'on le rend grand, il y a quelque chose de sublime tout d'un coup qui arrive.

Et puis avec mon scénariste, bien sûr Alain Lerac, comment on écrit une histoire où le champignon devient un baobab,

où les planctons deviennent un big bang.

Dans l'écriture même, il y a déjà cette notion d'échelle à la fois physique et aussi temporelle.

Parce que des choses qui poussent très très vite en un fragment de seconde, c'est aussi un changement d'échelle mais temporelle.

On a ces deux facteurs qui sont déjà très clairement décrites dans le scénario.

Après, je dessine bien sûr le storyboard avec ces rapports d'échelle.

Et puis on a fait un animatique, bien sûr, pour préparer le tournage et pour déjà monter avec Michel Klöchenler, mon chef monteur.

On a inséré justement pour toujours être avec les aquennes de Pissanly, pour ne pas les perdre dans l'émotion.

Est-ce qu'il faut un peu plus de gros plans, il faut laisser un plan large.

Là on les a perdus, on revient sur eux etc. Donc à partir de l'animatique qu'on a fait.

Puisque le décor est aussi un personnage, c'était très important de savoir quelle plante, quel animo se situe où,

dans quelle position de l'histoire puisqu'il raconte aussi une histoire.

J'avais fait une carte et qu'on a mis tout en 3D et après on a posé la caméra dans ce monde 3D pour pouvoir faire le découpage.

Et donc là il y avait déjà un rapport d'échelle qui était très clair.

Le scolopandre il fallait être un peu plus gros en 3D. Donc on le mettait plus gros avec le graphiste et après on le cadrait.

Et après en tournage c'est vraiment exécution de toutes ces décisions qu'on a fait plan par plan.

Il y a aussi le rapport d'assemblage et aussi de netteté. C'est quelque chose qui t'est cher.

Est-ce que tu peux nous en parler, alors sans être trop flou dans ma question, faire un jeu de mots un peu bancal ?

Justement il faut éviter le flou dans la netteté.

Alors c'est un peu technique mais c'est tout mon combat justement de l'agrandissement des choses.

Puisqu'en fait quand on prend une photographie macro avec votre téléphone, avec votre appareil photo,

vous allez tout de suite vous rendre compte qu'il y a beaucoup de flou.

La zone de netteté est très très court, très petit. Donc vous avez des gros flous devant, une sorte de bouquet et derrière.

Et c'est comme ça que quand on regarde l'image on sait à peu près l'échelle de ce qu'on est en train de voir par ce flou optique.

Et mon idée des courts-métrages c'était d'effacer ces flous.

Donc avoir tout net, même si on est en train de photographier un tout petit insecte, d'avoir tout net.

Et on levait le fond, puisqu'il reste quand même un peu de flou, donc on levait carrément le fond et mettre des fonds nets aussi derrière.

Et tout d'un coup dans cette collage de l'image, le notion d'échelle disparaît.

Donc là vous pouvez mettre un petit humain en cinète devant, tout d'un coup l'insecte qui faisait un centimètre, on est troublé.

Peut-être qu'il fait deux mètres parce qu'il n'y a plus de flou.

Et donc ce que je disais à mon chef opérateur c'est je ne veux pas avoir de flou parce qu'on ne peut plus coller sinon.

Parce qu'on ne peut pas créer un énorme paysage avec un navet si on le fait du flou.

C'est très technique mais pendant le tournage on essaie d'avoir plus de profondeur de champ possible.

Donc on ferme le diaf. Quand vous fermez diaf vous allez avoir de profondeur de champ.

Quand vous ouvrez le diaf vous avez moins de profondeur de champ.

Par contre quand vous fermez diaf il faut mettre plus de lumière parce que c'est sombre.

Donc on va rajouter plus de lumière pour avoir du net partout.

C'est toujours un combat entre combien de quantité de lumière on utilise et ce profondeur de champ.

Et cette optique qui aussi peut physiquement supporter de fermer à 16, à 18, à 24, à 36.

Et mon chef opérateur il a bricolé son optique pour pouvoir fermer à 250.

C'est-à-dire qu'on est vraiment tout net mais par contre on est tout sombre.

Donc on travaille plus sur la lumière, quelle lumière, quelle force, quel degré de température etc.

Parce que c'est impossible de fermer.

Et en plus de ça on colle le facteur ralenti.

C'est-à-dire que le tétard pour qu'on ait l'impression qu'il nage comme un requin.

Donc assez lentement parce que vous allez voir quand vous allez filmer un tétard ça va être très très vite.

En une seconde vous avez perdu ce tétard.

Pour qu'il soit aussi en ralenti, que ce soit comme ça très majestueux,

il faut une caméra spéciale qui filme à 2000 images par seconde.

Et là on décompose tout le monde.

Et ça il faut encore plus de lumière.

C'est très technique mais moi j'aime beaucoup.

Je viens des beaux-arts, je faisais moi-même de la photo.

Donc j'arrive à parler avec mon chef opérateur, il n'y a pas de problème.

Et à chaque fois je disais mais c'est flou, je ne peux pas coller ce truc, c'est flou.

C'était un peu un running gag pendant le tournage parce qu'on voulait faire un t-shirt c'est trop flou, c'est flou.

Écoutez, comme une.

C'est un extrait de la bande son du film d'animation Planète réalisé par Momoko Seto,

sorti en salle le 11 mars dernier.

On continue avec la suite de l'entretien de Momoko Seto par Yves Bouveret,

qu'il a rencontré il y a quelques jours.

Momoko Seto, ton film Planète, il vibre par les images, par la lumière.

Cette histoire de C.A. Ken qu'on accompagne sur tout le film,

il y a quelque chose qui est très important, c'est comment est-ce qu'on conçoit le son,

comment est-ce qu'on conçoit la musique de quelque chose qui n'existe pas,

entre guillemets, ou qui existe dans ton imaginaire,

et comment est-ce qu'on chemine pour envelopper tout simplement le spectateur dans cette narration

avec une énorme diversité de sons et de musique et même de genres musicaux.

Oui, merci.

Alors je dois vraiment tout l'apporter son à mes deux collaborateurs, Nicolas Becker et Quentin Sierjac.

Nicolas Becker, ingénieur du son, bruiteur initialement et sound designer, artiste sonore, musicien aussi,

qui accompagnaient dès le début le film pour teinter de différents sons ces univers-là,

avec tous ces données du son qu'il a fait.

Il fait beaucoup de field recording, donc il va aller en Amazonie, il va aller en Antarctique,

pour enregistrer le son des glaces, des sons des icebergs, les sons des baleines,

baleines bleues dans l'eau, et qu'il a mis d'ailleurs dans le film.

Parce que j'ai dit que ce qu'on voyait n'était pas une pleurotte mais c'était un baobab qui pousse très grand et que c'est presque l'esprit de la forêt.

Et bien ce time-lapse, cet accéléré de pleurotte, il a accompagné avec le chant de la baleine bleue.

Et à chaque fois c'était ça, c'est-à-dire que comment qu'on est en train de voir n'est plus ce qu'on est en train de voir mais autre chose.

Moi je fais avec l'histoire et l'optique et lui il rajoutait par le par de son.

On a parlé d'Elimas qui devenait des chevales, il n'allait pas mettre le petit son d'Elimas bien sûr, il allait mettre un son beaucoup plus gros.

Et pareil pour le début de film, quand les personnages rentrent dans le trou noir et arrivent dans un espace noir et qui est complètement perdu et qu'ils rencontrent un big bang qui va créer une nouvelle galaxie.

Et en fait j'avais filmé une éjaculation d'ursins qui pondent en fait des œufs.

Et donc Nicolas au début il avait mis un son un peu aquatique parce qu'il pensait qu'on était un peu dans l'eau.

Donc j'ai dit non on n'est pas dans l'eau, on est dans l'espace, c'est pas un oursin, c'est un big bang.

Donc il faut mettre le son d'un astre, plus grand qu'un astre puisque c'est le créateur des astres.

Donc c'est un son le plus lourd, le plus géologique qu'on peut mettre, c'est sur cet oursin là.

Il a tout enlevé, le son aquatique, il a mis un son très géologique qu'il avait enregistré le son de la terre avec son géophone.

Donc il a utilisé ces sons là pour créer cet animal, dieu, créateur du monde, un big bang.

Ça c'était pour tout le film, c'est-à-dire à la fois sur les tétards qu'on disait que ça ressemblait à un requin.

Bah c'est ça. Plutôt que clouc, clouc, clouc, clouc.

Moi j'appelle toujours ça le trompe. On a de trompe-œil qui est visuel, on a l'impression qu'il y en a pas.

Là c'est trompe-oreille un peu. On a l'impression que c'est léger mais en fait c'est très lourd.

Enfin voilà et avec le son on peut amener le poids et la taille physique par le son.

Donc Nicolas il contribuait beaucoup à ça. Ça c'était plus le bruitage, plus aussi le défi.

Quelle est le son de ces graines de pissenlits ? Comment ces graines de pissenlits sonnent ?

Et ça déjà la production ils étaient très très inquiets de comment ils vont sonner nos personnages principaux

puisqu'on va pas les faire parler, on va pas faire niang niang niang niang niang niang, on va pas faire du Mickey Mousing.

Ça a été un peu voilà. Nous on voulait pas faire du niang niantis.

C'était un contre-sens.

Exactement et moi j'avais une ambition un peu comme le sabre laser de Star Wars.

Quand ils ont inventé ce son, le sabre laser. Eh ben c'était une invention.

C'est-à-dire qu'il n'y a pas de son sur un sabre laser parce qu'il n'y a pas de sabre laser.

Et à partir du moment où ils ont créé ce son-là, ça a été copié comme si c'était la référence de ce sabre-là.

Moi j'avais une ambition un peu similaire, c'est-à-dire que je voulais inventer le son des Aken de pissenlits

qui n'existent pas et qu'après d'autres gens feront peut-être un film avec des graines de pissenlits.

Bah ils vont me copier mon son parce qu'ils vont penser que ça va sonner comme ça.

Du coup, je disais à Nicolas, qu'est-ce que c'est que leur son ?

On a réfléchi, on a réfléchi, on a réfléchi longtemps.

C'était vraiment un des plus grands défis de son, je crois, parce que c'est quand même le personnage principal.

Il a amené deux solutions.

La première, c'était les ondes martenaux qui est un instrument de musique qui n'est pas très habituel.

Donc j'explique, ça ressemble à un piano dont vous appuyez sur les touches et il y a une string devant qui vous modulez.

Donc ça fait un son comme ... comme ça.

C'est avec des cristaux ? Non, c'est pas des verres ?

Non, alors ça, c'est le cristal bâché.

C'est encore un autre instrument qu'ils ont fait, qui a été aussi utilisé.

Donc en fait, eux, ils voulaient aussi, si t'as parté, ils me disaient, toi, tu nous donnes à voir ce qu'on n'a pas l'habitude de voir, on n'a jamais vu.

Nous, on a envie d'apporter en son parce qu'on a très peu l'occasion d'entendre ou même jamais entendu.

Par exemple, le son de la terre, le son du sol, je crois qu'il y a très peu de gens qui entendent ça régulièrement.

Donc ils voulaient aussi amener leur son à eux, qui ne fait révéler l'invisible.

Pour les gens de Marthe Noir, ce n'est pas l'invisible, mais c'était une réponse à ce son des Aken.

Et donc ils ont mis cet instrument qui ont modulé par ton.

Donc il y avait celui qui est un peu plus fort, qui était un peu plus grave, comme ça.

Et celui qui est un peu plus léger, qui a perdu ses aigrettes, qui perd ses cheveux à force de l'histoire parce qu'il a peur.

C'est un peu plus aigu, donc ils ont modulé comme ça.

La deuxième idée de Nicolas Becker sur le son des Aken, c'était le souffle.

Il a apporté dans le film le souffle de lui-même, comme ça, comme du vent.

C'était une idée qui est venue comme ça.

Je me dis que c'est fou parce que c'est à la fois le vent qui les pousse parce que les Aken ont besoin de vent pour être mobiles.

En même temps, peut-être c'est leur corps qui fait ce son-là.

Quand on disait body sonique, c'est le son du corps.

Ou aussi cette idée que quand on est enfant et qu'on joue, peut-être par exemple à un avion plié en papier,

et qu'on fait notre premier bruitage nous-mêmes qui fait...

et qu'on fait osciller l'avion dans l'air comme s'il existait cet avion, comme s'il volait au vent.

Et du coup, on disait que ça fait un peu comme une sorte d'infra-mémoire où on se rappelle de ce moment où on joue seul avec nos premiers bruitages qu'on fait.

Et pour finir sur le son de souffle, pour moi c'est aussi l'expression humaine la plus subtile pour parler de l'émotion.

C'est-à-dire que quand on souffle comme ça, on sait si la personne est triste, elle est fâchée, elle est contente.

Sans dire un mot, sans sortir un réel son.

Et je me dis que c'est fou, je pense qu'on arrive à avoir une empathie sur ces personnages

parce qu'on sent une micro-émotion par ces souffles-là, sur ces Aken.

On sait que quelque part c'est un peu comme des humains, parce qu'on a mis de l'humain en fait.

Oui, c'est mon mot que c'est toi, justement sur les Aken, les quatre qu'on voit en fait, il y a eu ce travail avec des humains aussi.

On fait une petite coupure avant de parler du travail du compositeur Quentin Sirjak, mais est-ce que tu peux nous en parler, vous avez travaillé je crois avec des circassiens.

Exactement la question du choix de non-paroles, en tout cas de non-expressivité verbale ou de sons que peuvent former les Aken au-delà de ce souffle, est-ce que tu peux nous parler de ce travail-là ?

Parce qu'il est aussi très important dans la présence de ce qu'ils sont et puis dans ce que tu disais, ce qui a été vraiment façonné en 3D pour avoir une représentation la plus exacte de ce que tu voulais.

Alors avant de commencer tout l'animation 3D avec Guillaume Leroy, notre chef anime qui est basé en Belgique, on a embauché trois actrices et un acteur et on a donné à chacun le personnage.

Donc toi t'es Baraband, toi t'es Taraksa, parce que les quatre ont un prénom.

Oui c'est ça, ils ont des prénoms pour aider aussi à les personifier pour vous dans votre imaginaire, dans le travail d'incarnation.

Exactement, donc le grand c'était Dandelion, celui qui est un peu courbé c'est Taraksa, celui qui est un peu grand, gros, musclé c'est Baraband et celui qui perd les cheveux parce qu'il a peur c'est Léonto.

Donc tout est lié en nom des Pisanglis.

Et c'est des noms, avant de continuer, Movococéto qui sont complètement sortis de ton imaginaire ou est-ce qu'ils ont une influence ?

C'est une influence botanique parce que Dandelion, Dandelion c'est Pisanglis en anglais et Dandelion c'était une façon de dire Epley, Pisanglis dans le temps passé en France.

Puisque les feuilles ressemblent aux dents de lion, c'est pour ça qu'on l'appelait le Pisanglis comme ça.

Taraksa, celui qui est courbé, on a pris de Taraksacum qui est le nom de l'espèce de Pisanglis, voilà le nom latin.

Baraband c'est la façon de dire Pisanglis à Saint-Etienne et dans cette région.

Et Léonto aussi c'était une façon de nommer une sorte de Pisanglis dans une région particulière qu'on avait regardé sur internet.

Donc tout le monde a un rapport avec le Pisanglis.

Et donc trois actrices qui faisaient de la danse contemporaine, qui faisaient du cirque et qui faisaient du théâtre et le cinéma.

Et un acteur qui faisait plutôt du théâtre qui a pris des quatre personnages.

Et en fait on a fait une semaine, on les a presque attachés les bras et les jambes pour savoir comment on se déplace quand on n'a pas de jambes, quand on n'a pas de bras.

Comment on fait un hug collectif quand on n'a pas de bras.

Comment exprimer qu'on est triste, qu'on n'a pas de yeux, qu'on n'a pas de bras.

On a donné ce challenge-là pas pour faire du motion capture, mais pour nous inspirer des jeux et des formes de corps.

Et une fois qu'on a filmé ces sessions de travail, je les ai données à l'équipe de Guillaume Leroy, chef anime, pour qu'ils s'inspirent de ça et qu'ils travaillent aussi leur animation.

Il y avait cette couche-là, mais il y avait aussi tout un couche de travail de l'animation puisqu'on a fait ce character design qui était basé par des photographies macros qu'on avait photographiées des Aken.

Donc c'est exactement comme ça que c'est constitué des Aken de Pisanglis.

Donc si vous allez voir en détail, vous allez voir que la partie basse, la partie fruit, a des petites piques pour pouvoir s'accrocher à des endroits.

Il y a la tige et après il y a une sorte de plume, des cheveux, qui a aussi d'autres petites plumes dessus.

Enfin bref, on a bien disséqué pour pouvoir le modéliser.

Et Guillaume Leroy, chef anime, elle me disait, quand même tu nous demandes de faire pleurer les spectateurs avec un bâton et quelques plumettes quoi.

Donc c'est quand même un challenge.

On n'a pas recours à des visages, à des bras, rien.

Et il faut qu'on sente de l'émotion.

Sur chaque scène.

Pour elle, elle me disait, alors elle a travaillé sur Toy Story, tout ça.

Oui, Toy Story, avec les petits soldats où il leur accrochait des planches au pied pour avoir une sorte de mimique.

Exactement.

Elle vient de là, donc elle me disait c'est quand même un vrai challenge.

Donc on a eu plusieurs couches pour créer ces personnages.

On peut revenir à la musique avec la façon qu'ils ont travaillé avec Nicolas Becker et puis la façon dont on a travaillé avec lui.

La musique, parfois, on l'imaginait avant pour savoir quand tu veux porter ton film dans la dimension narrative.

Comment est-ce que vous avez procédé et quelles ont été les propositions?

Il y a une grande diversité de propositions sur la musique.

Alors il y a une grande diversité de propositions.

J'ai lancé un défi en disant je veux faire un film de science fiction.

Et donc je veux que ça soit une musique de science fiction.

Déjà, premièrement, je voulais faire de l'orchestre.

Je ne voulais pas faire deux gars qui travaillent sur son ordinateur à faire la musique électronique.

Je voulais du spectacle, des cordes, des choses comme ça.

Mais en même temps, quelque chose de nouveau.

C'est-à-dire que quand on fait de la science fiction, on projette une idée de futur, en tout cas dans mon film.

Et donc en ouvrant le mot valise de la musique de science fiction, c'est quelle est la musique du futur?

Quelle est la musique de l'imaginaire du futur?

Très exactement.

Et donc c'était un peu ça le défi que j'ai lancé tout en sachant que les musiques de science fiction, on parle de futur, mais on parle beaucoup du présent.

En connaissant le présent, dans le présent, le problème politique, géopolitique, économique, tout ça, comment on anticipe le futur aussi?

Donc il y a quelque chose d'excellent ancré.

C'est une histoire de plantes.

C'est une aventure non humaine.

Et on parle aussi de la crise écologique.

Donc qu'est-ce qu'on invente comme musique?

Il y a quand même plusieurs couches qui font défi.

Et en fait, le mot-clé qui s'est sorti de différentes discussions qu'on a eues, c'était archaïque et futuriste.

Il m'a dit qu'on veut faire quelque chose d'archaïque, ancré dans le sol, puisqu'on parle du sol aussi.

Mais en même temps, très futuristique.

Donc il y a des choses de tribal comme ça.

Alors c'était amené par les gamelons indonésiens.

C'était la percussion, il y a beaucoup de basses et il y a un côté très tribune qui garde un endroit sacré.

Donc on a cette image de très archaïque quand même.

Tout à l'heure, tu as parlé du cristal bâché qui est un instrument musique assez atypique.

Donc déjà, c'est une structure énorme.

Il faut se déplacer pour jouer cet instrument de musique.

Il faut mettre de l'eau sur la main pour frotter le métal de l'instrument

et pour avoir un son qui est harmonique quand même, qui connotent un peu le futur.

Enfin, un truc très à la fois organique, minéral,

mais en même temps très futuriste puisque c'est du métal qui crée ce son-là.

Et donc c'est un son extrêmement ambigu que j'aime beaucoup, qu'ils ont beaucoup mis dans le film,

mélangé avec l'orchestration classique.

Donc ils ont beaucoup joué à la fois cette envie qu'il y a du spectacle,

quand même, qu'on se réfère à certaines émotions.

Il est amené aussi par la musique,

quand il y a un des personnages qui se trompe de lieu et qui ne se passe pas très bien.

On a mis une musique, certes, un peu plus triste pour suggérer cette ambiance-là,

qui est donc des codes un peu classiques de musique.

À la fin, vous avez de la valse, très ravelien quand ils arrivent dans un oasis.

Donc c'est des choses un peu rassurantes en termes de musique,

mais mélangées avec des sons un peu plus expérimental, un peu plus challenging

et un peu plus nouveaux aussi dans la proposition.

Mo'Cossetto, est-ce que tu as un moment préféré de ton film ?

J'ai plusieurs moments préférés, dont un moment préféré préféré,

entre nous, c'était la séquence 44.

C'est quand les personnages se trouvent emportés par le courant,

après le dégel, et se faire courser par des grands tétards géants,

et qu'on voit ce paysage un peu apocalyptique où le ciel fond,

les anémones de mer sont tout autour, en train de sortir du gel,

et ces personnages sont emportés comme Harrison Ford dans Indiana Jones et sont coursés.

Et j'adore la musique de Quentin qui a mis dessus ce chant-contre-chant

entre le tétard et les personnages, avec la percussion, avec des cordes aussi.

Et pour moi, c'est exactement le scène de spectacle que je voulais faire.

Nous, on a organisé une séance dans le cas d'Images par images aux Ursulines,

à Paris début mars, un peu en avant-première.

Il y avait beaucoup d'enfants dans la salle, très jeunes,

et qui ont vraiment adoré le film.

Quels ont été les retours qui ont pu te marquer,

dans les personnes que tu as croisées, à Momo Cosetto, qui ont découvert le film ?

Merci, j'ai deux retours qui m'ont extrêmement marquée.

Le premier, c'était à Taiwan, en novembre 2025, lors du festival Golden Horse.

Il y avait une petite fille de six ans, bien que le film est marqué à partir de huit ans,

qui est six ans, qui était venue avec sa maman,

et c'était la première fois qu'elle voyait un film dans une salle de cinéma.

C'était déjà... j'étais très honorée.

Et les deux sont venues me voir après,

puis la petite fille était un peu timide, elle arrivait pas à me parler.

De toute façon, elle est taïwanais, on n'a pas la même langue, moi je suis japonaise.

Et sa maman m'a dit, voilà ma fille m'a dit après avoir vu le film,

qu'elle a compris en regardant que quand elle a un problème au quotidien, dans la vie,

il faut pas essayer de s'en sortir tout seul, mais il faut aider ses copains.

Et je me dis, mais c'est fantastique, une petite fille de six ans,

en se disant, si j'ai un problème, je vais aider mes copains pour m'en sortir.

Et je me dis, mais c'est exactement un des points qu'on voulait marquer,

c'était l'entraide de ces personnages-là, et que sans s'entraider, ils vont pas arriver.

Et c'est exactement ce qu'on efface aujourd'hui dans ce monde chaotique,

il faut le dire simplement comme ça.

Donc ça, c'était quelque chose qui m'a beaucoup touchée.

Et le deuxième retour qui m'a touchée, c'était à New York en février 2026,

pendant le festival Animation First.

On avait fait un scolaire, alors des gens un peu plus âgés,

donc c'était les enfants de quatrième, donc ils avaient quatorze ans, qui venaient de Queens.

École française de Queens, mais c'était la seule école française,

donc c'était des enfants pas forcément huppés, c'était une école publique.

Ils étaient plutôt issus d'immigration, moi je m'étais dit, bon, quatorze ans,

un peu génération TikTok, ils vont pas du tout s'accrocher.

Mais en fait, ils sont vraiment énormément de questions à la fin.

D'ailleurs, la première discussion qu'on a eue face à ces jeunes-là,

il y en a un qui m'a dit, je nous avais dit au début de séance

que vous êtes japonais, que vous habitez en France,

est-ce que ces graines de pissenlit, c'est vous ?

Déjà, ça m'avait touché, j'ai fait OK, le niveau est haut.

Et un garçon qui est venu après toutes ces questions,

qui m'avait venue voir, il m'a dit, en ayant vu votre film,

j'ai changé de point de vue sur l'humanité.

J'ai dit, mais c'est intéressant parce qu'il n'y a pas d'humain dans mon film,

comment vous pouvez changer l'idée sur l'humanité ?

Il m'a dit, parce que votre film parle d'immigration.

Je pense qu'aux États-Unis, surtout, c'était au moment de ICE, etc.

où l'immigration était vraiment un enjeu important.

Et je voyais qu'eux aussi, des enfants de migration,

il m'a dit, vous parlez d'immigration, vous parlez d'entraide

et vous parlez de ce message de never give up.

Et il m'a dit ça comme ça en anglais, ne jamais lâcher.

Et en fait, il y a quelque chose de assez touchant, je trouve,

dans ce qu'on voulait écrire, c'est que c'est des graines de pissenlit

le plus fragiles avec un bâton, comme je cite Guillaume Leroy,

avec un seul bâton et quelques plumes.

On peut presque les écraser avec deux doigts, les graines de pissenlit.

Et eux, ils traversent toute une épreuve, que ça soit trois bombes atomiques,

tomber dans le trou noir, retrouver dans un monde gelé,

se faire englober par un tsunami, se faire englober par une tempête de sable.

Enfin, je veux dire, attaque des champignons.

Enfin, ils vivent quand même beaucoup de choses.

Et qu'il y a un côté, ils sont tellement fragiles.

Ils peuvent mourir à chaque seconde du film,

en tout cas disparaître et être cassés, mais ils arrivent jusqu'au bout.

Et ce garçon de 14 ans, il m'a dit, moi, j'ai lu dans votre histoire,

c'est Never Give Up.

Et je pense que ça lui a donné une sorte de courage aussi de se dire,

mais on peut y arriver.

Comme une.

Okoceto, qu'est-ce qui fait que toi, à Cannes, tu es venue du Japon

et tu t'es envolé juste pour venir en France

et tu as passé plus de temps en tant qu'à Cannes, en France, que finalement au Japon,

même si tu reviens pour tourner ou occasionnellement.

Est-ce que tu peux nous parler, alors si on aurait pu le faire au début de l'entretien,

mais je trouve ça bien aussi de le faire à la fin, ton parcours et qu'est-ce que tu fais.

Donc tu es réalisatrice de courts métrages, Planète qui est sortie au cinéma.

Planète qui est un long métrage.

Tout à fait.

Tu travailles aussi, tu es chercheuse pour le CNRS.

Alors je suis réalisatrice de films.

Je ne suis pas tout à fait chercheuse, je suis support à la recherche.

Je filme la recherche.

Moi, je n'étais pas exclussée de Japon, mais peut-être quelque part, inconsciemment.

J'étais à l'école française à Tokyo.

Donc c'était aussi une suite logique de venir dans un pays francophone,

bien que je pouvais bien très bien rester au Japon.

Je vais faire une étude d'art et j'avais ce fantasme de la France, pays de culture, pays de l'art,

plus que le Japon, donc je suis venue ici.

Pourquoi je ne suis pas rentrée ?

J'ai fait aussi un petit parcours aux États-Unis,

puisque j'étais scolarisée à un moment en Californie, à San Francisco, dans une école d'art,

qui était très très bien, je me suis fait plein d'amis, etc.

Mais c'est un peu la question que j'ai envie de poser à chacun qui écoute cette émission

et qui sont aussi à la fois en déplacement, en migration, en exil,

toutes formes de déplacement qu'on peut avoir, c'est comment ça se fait qu'à un moment,

on se décide de s'installer à un endroit qui n'est peut-être pas de notre ville ni notre pays,

mais ailleurs, et je pense que c'est une question qui peut parler à beaucoup de gens aujourd'hui en 2026,

où le déplacement est plutôt facile, en Europe, etc.

Donc quand est-ce qu'on se décide ?

Et ça, c'est un sujet qui me touche beaucoup, puisque chacun a des raisons différentes.

Ça peut être le travail, il y a des gens qui restent parce qu'ils sont amoureux, amoureuses,

il y a des gens qui restent parce qu'il fait plus chaud, il y a des gens qui restent parce qu'on mange mieux,

il y a des gens qui restent parce qu'il n'y a pas la guerre, donc on a toutes sortes de raisons d'être là.

Moi, c'était la France, puisque je voulais être artiste.

J'ai fait des écoles d'art, plusieurs, et mon but, c'était de vivre de l'art.

Et je trouvais qu'en étant aux États-Unis, en étant au Japon, la France était plus accueillante,

en tout cas pour les artistes, notamment pour faire des films.

Mais tu as pas les éco-métrages, que j'en ai fait beaucoup, qui a été soutenu par le CNC, Cyclic, Arte, Canal Plus.

Il y a quand même des soutiens importants en France pour les jeunes cinéastes qui ne font pas forcément des films commerciaux.

Il y a une facilité d'y être, qui est comme une température à l'hygrométrie.

Il y a une facilité d'être là, qui m'a très bien convenu à ma peau.

Et puis, j'ai décidé de faire des enfants.

J'ai été embauchée pour travailler, donc il y avait beaucoup de choses qui faisaient qu'on m'a un peu accueillie de rester là.

C'est important de préciser que quand on migre, on n'est pas seul, en fait.

Quand je dis « je t'ai accueilli », c'est qu'il y a eu l'autre.

Et quand on est en déplacement, il faut toujours cet autre là, comme le sol avec les graines de pissenlit.

Et seul, on ne peut pas se décider vraiment.

Pour terminer, est-ce que tu peux nous parler d'un livre qui t'a marqué enfant ou un film,

qui est dans ton parcours, qui t'a fait grandir ou qui t'a amené à vouloir être artiste ?

Alors j'ai plusieurs références, donc c'est très compliqué de trier.

Mais dans le livre, je voudrais citer « Les moumines » que j'ai vraiment grandi avec de Tove Hansson, qui vient de Finlande,

qui est un monde très étrange dans cette forêt phalandais où il se passe des choses étranges avec des fantômes, des esprits, des personnages.

On ne sait pas s'ils sont gentils, s'ils sont méchants, très ambiguës comme ça, que j'ai lu en japonais.

Après, il passait aussi en série télé à la télévision toutes les semaines, donc j'ai lu et vu.

Et puis un film d'animation important pour moi, c'était Nausicaa, « La vallée du vent »,

donc je sais qu'en français on ne prononce pas pareil, c'est Nozika, je crois, en français.

En japonais, c'est Nausicaa de Miyazaki, qui est une de ses premières œuvres, en 86-87, je crois.

Ma mère me disait « Tu l'as vu en boucle, mais tous les jours ».

Je regardais tous les jours, depuis que j'avais 6 ans, j'avais en VHS, je regardais tous les jours.

Et j'étais fascinée par ce monde post-apocalyptique où on ne peut pas respirer, où tout est moisissure,

tout est contaminé et que le sol filtrait l'air pour créer dans le sous-sol de l'air pur et de l'eau pure.

Et qu'il y avait cette idée qu'il y avait le ciel, mais qu'il était en fait le sol pollué et qu'il y avait le sous-sol qui était en fait la terre pure.

Donc il y avait ce jeu d'échelle qui était quand même étrange.

Et puis, à cause de la bombe atomique aussi, du nucléaire, de la guerre, il y avait des énormes insectes, les haumeux,

où cette princesse du vent, elle comprenait, elle voulait les protéger, elle voulait leur parler

et qu'il y avait une connivence entre l'humain et l'esprit de la nature et les insectes opprimés.

Et qu'il y avait cette guerre complètement débile entre trois royaumes où on voyait bien qu'il y avait ces raisons,

mais que ce n'était pas valable et que les choses les plus importantes, c'était l'environnement.

Emi Hazaki, déjà début 80, puisque c'était à la base une bande dessinée avant d'être un film, il avait déjà conçu tout ça là.

Et moi, j'étais frappée par l'ambiance, l'univers, ce personnage, ce lien avec cet énorme insecte, elle,

comment elle cherche à purifier l'air, qui est une chose aussi basique, respirer, boire, marcher et qu'on ne peut plus le faire.

Je trouvais que cette invention du univers absolument marquante et je l'ai vu et revu et je le revois encore,

ce film majeur.

Momoko Seto, merci beaucoup.

Merci à vous.

On est très heureux de t'avoir reçu dans l'émission à Écoute, il y a un éléphant dans le jardin.

Longue vie à planète, merci mille fois.

Merci à toi Yves.

Merci beaucoup Yves pour cette rencontre avec Momoko Seto, c'est un film étonnant.

C'était un plaisir infini de rencontrer Momoko Seto qui a un talent incroyable et qui sait où elle va

et qui nous emmène dans cette épopée, comme on a pu le dire, écologique, écologiste et humaniste sur cette planète

qui est notre bien commun et la façon dont, avec tout son imaginaire, elle nous ramène au principe de réalité

d'essayer de prendre soin de ce qu'il y a sous nos pieds et de ce qui nous entoure.

Merci beaucoup Yves et j'espère qu'on se retrouve avant que tu ne partes au Festival Dancy qui est en juin.

Oui, on va trouver le moyen de se retrouver. Merci Yves et Renée.

Écoutez, Cause Commune.

Planète, le long-métrage d'animation réalisé par Momoko Seto est à voir avec les enfants des 6 ans.

Il est en salle depuis le 11 mars dernier.

Certes, un mois après sa sortie, il est programmé dans peu de salles parisiennes

mais on peut le voir également dans de nombreux cinémas en banlieue.

On reste dans la nature avec le duo Nelson, c'est-à-dire Lucie Malbosk et Hélène Delaufeu

qui seront en concert mercredi prochain, 15 avril après-midi, au centre culturel Sydney Bechette à Garche

pour interpréter les chansons de leur spectacle musical.

Et second livre, c'est des jeunes publics, Forêt, édité l'année dernière par Gommet Productions.

La chanson qu'on écoute, qu'est-ce qui vient ?

C'est la magie, la magie

Tous les jours on dit la saison

La saison des amours

La pluie et le soleil

S'enlacent et l'hiver

L'hiver laisse la place

Chlorophylle, des feuilles poussent

Sur les troncons, la mousse

La fougère déroule

Ça spirale

Le cœur des fous s'emballe

Les artes, sa fourmi, ça explose

Ça éclose et se métamorphose

La terre s'ouvre et laisse passer la pousse

La chenille croque des feuilles douces

Les antennes se dressent vers le ciel

Sur la branche grimpe un hache et ses ailes

Les artes, sa fourmi, ça explose

Ça éclose et se métamorphose

Tant rond, endormi, bien au chaud

Le pissenlit s'ouvrira bientôt

C'est timide et ce sont les prémices

D'un instant il faut tendre

L'oeuvre au soleil se glisse