#39 – Isao Takahata, pionnier du dessin animé contemporain

Bienvenue à la radio de Côtes-Communes, il y a un effort dans le jardin.

Bonjour, bonjour à toutes et à tous, Véronique Soulé au micro pour l'actualité culturelle des enfants,

petits et grands en Île-de-France, une émission pour les adultes qui n'ont pas oublié qui et elles ont d'abord été des enfants,

c'est-à-dire vous auditeurs et auditrices qui nous suivez depuis longtemps ou depuis peu et celles et ceux qui nous découvrent aujourd'hui.

Chaque mercredi sur Côtes-Communes à partir de midi et pendant une heure et demie, ou bien en réécoute à tout moment,

écoute Il y a un éléphant dans le jardin vous fait découvrir artistes, créateurs, initiatives, médiations,

qui offre aux enfants de quoi nourrir leur imagination et leur curiosité, en tout cas ce qui nous semble original, réussi, intéressant,

avec des reportages, des chroniques, des interviews, des lectures concoctées par les chroniqueuses et chroniqueurs de cette émission et moi-même.

Aujourd'hui avec moi au fil de l'émission Yves Bouveret pour le cinéma d'animation,

Elsa Gounod pour sa chronique littéraire et Lionel Chenaille pour sa lecture.

Au programme aujourd'hui, depuis la mi-octobre et jusqu'au 7 février prochain,

la Maison de la culture du Japon à Paris présente la formidable exposition Izao Takahata,

pionnier du dessin animé contemporain de l'après-guerre au studio Ghibli.

Ilan Nguyen, grand spécialiste du cinéma d'animation japonais et conseiller scientifique de l'exposition,

nous l'a fait visiter en détail avec l'érudition qu'on lui connaît, ce sera dans quelques instants.

En fin d'émission, Elsa Gounod présentera sa chronique Grand livre pour petites personnes,

suivie par Lionel Chenaille pour la lecture d'un extrait d'un roman de littérature générale sur le thème de l'enfance.

Écoute, il y a un éléphant dans le jardin, c'est l'émission qui ouvre des fenêtres sur l'actualité culturelle des enfants,

nous sommes ensemble pour une heure et demie, alors c'est parti.

Écoute, il y a un éléphant dans le jardin, eh !

Les frères Casquette, trois artistes qui font du rap pour les enfants depuis un bon moment,

nourris par le hip hop des années 90, leurs chansons sont bourrées de vitamines,

avec des paroles toujours bien ciselées pour raconter le quotidien des enfants.

Les frères Casquette sont en tournée actuellement avec leur concert, Génération,

et ils seront en concert ce samedi 6 décembre à 17h à l'espace 1789 à Saint-Ouen.

Réservation sur le site de l'espace 1789, tarif unique à 7,50€.

On écoute Pop Culture, l'une des chansons du spectacle Génération, extraite de leur EP Nouvelle G, sorti en 2024.

On écoute Pop Culture, l'une des chansons du spectacle Génération, extraite de leur EP Nouvelle G, sorti en 2024.

Personne manga, comme un jeu vidéo,

une personne lambda, un super héros,

une personne manga, comme un jeu vidéo,

une personne lambda, un super héros,

comme Superman, je voulais voler, enfiler ma cabrisse, créer et décoller,

comme Spider-Man, entre les toits,

tisser ma toile, côtoyer les étoiles,

comme Batman, sortir la nuit,

trouver ceux qui cherchent des ennuis,

sauver mon pays, sauver la terre,

sortir les griffes comme Black Panther,

Comme Luffy manger le fruit du gomme Gomme souple comme un chewing gum

Come on, on va chercher le trésor jusqu'au drôme Comme, comme, comme, devenir un peur

Chasser les monstres et combattre sans peur Comme Natsu contrôler le feu, changer de couleur de cheveux

Comme, comme, personne manga Comme un jeu vidéo

Comme une personne lambda Comme un super héros

Comme, comme, personne manga Comme un jeu vidéo

Comme une personne lambda Comme un super héros

Je suis de la bocure

Comme Mario, casser des briques Sans se faire de boss, tuyer des pièces

Battre le boss, libérer la princesse Redonner le sourire à la tristesse

Comme dans Zelda, découvrir le monde Aller plus loin que le bout de ma rue

Rester dehors, voir grandir les ombres Et voyager jusqu'au bout de la nuit

J'aimerais être Mister Fizz Pour pouvoir refroidir la terre

Très puissant comme Doctor Strange Je pourrais arrêter la guerre

Parce qu'ils ont l'art nucléaire Ils se croient les plus forts, forts

Coups de marteau et crétonneurs Je leur prouverai qu'ils ont tort, tort

Comme, comme, personne manga Comme un jeu vidéo

Comme une personne lambda Comme un super héros

Comme, comme, personne manga Comme un jeu vidéo

Comme une personne lambda Comme un super héros

Comme un jeu vidéo Comme un jeu vidéo

Mario, faire le futur Je suis de la pop culture

Comme, comme, personne manga Comme un jeu vidéo

Je suis de la pop culture Je suis de la pop culture

Panda Petit Panda, qui est la petite peste, le tombeau des lucioles, mes voisins les Yamada,

vous aurez reconnu quelques-uns des titres de films réalisés par Izao Takahata,

grand nom du cinéma d'animation japonais et même mondial,

qui a sans cesse bousculé les codes de l'animation depuis ses débuts à la fin des années 50

et tout au long de sa carrière jusqu'à sa disparition en 2018

et qui a inspiré de nombreux de réalisateurs après lui.

Depuis le 15 octobre, la Maison de la culture du Japon à Paris dans le 16e

présente la formidable exposition Izao Takahata, pionnier du dessin animé contemporain

de l'après-guerre au Stédio Ghibli, exposition conçue par Kazuyoshi Tanaka du Stédio Ghibli au Japon

et avec le conseil scientifique d'Ilan Nguyen pour sa présentation française.

Ilan Nguyen, grand et fin connaisseur du cinéma d'animation, en particulier japonais,

et que vous avez déjà eu l'occasion d'entendre dans cette émission en début d'année.

Cette exposition foisonnante nous fait découvrir les multiples facettes de ce créateur au cinéma novateur et engagé

à travers une foule de documents particulièrement bien présentés.

Carnets, storyboards, dessins originaux, celluloïdes, extraits de films et vidéos,

et l'on s'arrête longuement devant les vitrines et les panneaux pour en observer les détails et la richesse.

Programmé d'abord jusqu'au 24 janvier, on a prié que l'expo ait prolongé jusqu'au 7 février.

C'est une bonne nouvelle vu son succès auprès des visiteurs et des visiteuses.

Ilan Nguyen nous a fait le plaisir, à Yves Bouveret, le chroniqueur cinéma de cette émission et moi-même,

d'une visite privée de l'exposition, micro à la main, nous l'avons suivie, de vitrine en panneaux

et surtout, l'avons écouté nous commenter et présenter l'exposition avec la verve et la passion qui le caractérisent.

Même sans les visuels, il donne envie de filer voir ou revoir tous les films d'Isao Takahata.

Vu l'influence dès l'ouverture à 11h, et pour s'abstraire au mieux du bruit ambiant,

Ilan Nguyen nous avait donné rendez-vous une heure plus tôt.

Et nous voici donc à la maison de la culture du Japon à Paris, au deuxième étage,

à l'entrée de l'exposition Izao Takahata, pionnier du dessin animé contemporain de l'après-guerre au studio Ghibli.

Bonjour Ilan, bonjour Yves.

Bonjour Véronique, bonjour Ilan.

Bonjour à tous.

Ilan, merci de nous accompagner dans cette exposition.

Avec plaisir.

Je veux bien que vous redisiez exactement le titre de cette exposition.

Takahata Isao, donc pionnier du dessin animé contemporain de l'après-guerre au studio Ghibli.

C'est la circulation d'une exposition japonaise consacrée au réalisateur Takahata Isao, qui tourne là-bas depuis 2019.

Alors quand on regarde sur le catalogue, il y a marqué, Ilan, que vous êtes conseiller scientifique, ça veut dire quoi ?

Moi j'ai bien connu Takahata, je l'ai côtoyé pendant, disons, les 20 dernières années de sa vie.

J'ai traduit un certain nombre de ses films, je l'ai traduit lui lors de venus en France et dans d'autres pays francophones.

On a eu l'occasion, avec Yves notamment, de le faire venir en France à de nombreuses reprises.

Il est venu deux fois au Festival Images par Images, mais j'ai eu l'occasion de le faire venir entre une quinzaine, une vingtaine de fois en France.

Donc il était très curieux et donc à chaque fois je l'accompagnais pour traduire.

Et donc voilà, lorsque l'exposition a pu venir en France, donc cette circulation a pu être validée entre les Japonais et la Maison de la culture du Japon,

on m'a demandé d'apporter mon concours à ce projet et je l'ai fait très volontiers, pour moi ça fait sens d'accompagner ce projet.

Pour moi c'est une exposition qui est de salut public pour la compréhension de l'animation.

Je prétends pas être objectif, mais y compris pour les professionnels en France de l'animation, il y a des choses à apprendre de cette exposition.

Je suis aussi conseiller scientifique du MEMA, le Musée Européen du Manga et de l'animation, qui est en préparation à Colmar, qui ouvrira en fin 2027.

Le MEMA est co-organisateur de cette exposition, puisque c'est une longue histoire, mais l'exposition devait venir en France en avril 2020.

Elle devait déjà venir ici à la MCJP, ça avait été validé, mais il s'est passé la pandémie mondiale et donc ça a été mis à terre.

Donc moi j'avais été sollicité par le CEO du Bli pour essayer de trouver un lieu en France pour accueillir l'exposition,

pour cette importance symboliquement que l'exposition Takata puisse venir en France, étant donné l'importance de son lien avec la France.

Donc on a cherché, moi j'ai mobilisé les gens du MEMA etc. dès que j'ai été lié à leur projet, on a cherché etc.

Puis finalement l'exposition a pu être réenvisagée ici à la MCJP et donc tout de suite le MEMA s'est associé à cette étape fran-parisienne,

plutôt que d'imaginer de faire des choses à part et donc tout le monde a mis ses forces en commun pour faire la plus belle expo possible.

Yves, tu n'as déjà vu l'exposition ?

Oui, j'ai eu la chance d'être invité à l'inauguration de l'exposition et on remercie chaleureusement Ilan de nous éclairer dans cette visite radiophonique de l'expos,

qui pourra évidemment inciter tous ceux qui peuvent à venir découvrir à l'excellence du travail de Issa Ota-Kahata,

à la fois ces longs métrages mais aussi des surprises, puisqu'il y a beaucoup de choses qu'on ne connaît pas du travail, notamment sur les séries.

Ce qui est assez incroyable dans cette expo, c'est le foisonnement, la richesse de tous les éléments proposés dans les questions de conception narrative, technique ou esthétique.

C'est à mon sens la plus importante exposition qui a jamais été organisée sur le sol français, avec cette dimension scientifique par le studio Ghibli

et évidemment avec le partenariat de la fort et déterminant de la maison de la culture du Japon.

Ilan Barpon commence.

Dans l'entrée d'exposition, on est d'abord accueilli par Takarata lui-même avec une très belle photo d'un agrandissement dans l'atelier de Miyazaki.

Et puis ensuite, la première salle est consacrée, après certains à côté, à la vocation de Takarata.

La vocation de Takarata pour l'animation, elle naît avec sa découverte du film qui s'appelle La bergère de Ramonheur.

Le film de Grimaud et Prévert qui est sorti en France en 1953, qui est sorti en mars 1955 au Japon.

Un film qui a été, disons, dénaturé du point de vue de ses auteurs.

Eux ont été éjectés de la production.

Le film est sorti sans leur aval.

Il a fait l'objet d'un procès, d'un conflit long et complexe.

Mais le film, malgré tout, est une œuvre de Grimaud, je pense, même mutilé.

Takarata voyant ce film va être absolument sidéré par ce que le film propose.

Takarata n'était pas spécialement intéressé par l'animation, il était cinéphile.

Il découvrait plein de films, il était passionné par l'œuvre de Prévert, donc en tant que scénariste, en tant que poète, etc.

Dans les années 50 au Japon, le travail de Prévert comme scénariste pour Carnet et tous les autres,

pour Les Disparues de Saint-Agile, pour Renoir, etc. André Caillat.

Et donc, dans ses découvertes, il y a la Berger l'Armoneur, ce dessin animé.

Vraiment le laisse bouche baie.

C'est-à-dire que le film, déjà, à cette époque-là, incarne une alternative radicale au standard américain du dessin animé.

Il y a tellement plus de choses dans ce film, tellement plus d'ambition,

tellement plus de richesse formelle, de correspondance entre l'intention et la manière de la mettre en forme.

Et on a ici, en ouverture de l'exposition, un extrait de déclaration de Takarata qui dit

que le film d'animation peut véhiculer une pensée.

C'est ça qui l'a fait vraiment réfléchir avec le film de Grimoire.

Non pas en tant que tel, mais à travers des éléments concrets.

Donc, le film d'animation nous propose, effectivement, de façon symbolique,

toutes sortes de signes qui appellent une réflexion.

Et ça, c'est quelque chose qui l'a vraiment enchanté,

l'a amené à étudier de manière extrêmement précise le film de Grimoire.

Durant ses années d'études à l'Université de Tokyo,

il a étudié ce film sous toutes ses coutures, vraiment, comme il l'a pu.

Il est retourné en salle régulièrement, il a pris des notes dans l'obscurité,

il a reconstitué des partitions, des plans.

C'est quelque chose de vraiment absolument prodigieux qu'il amène à vouloir à son tour, effectivement, au terme de ses études à l'Université de Tokyo,

choisir de devenir, à son tour, réalisateur de dessins animés.

C'est une décision qui n'a rien d'anodin.

Il est dans l'école la plus prestigieuse d'enseignement supérieur de son pays.

Il est appelé à prendre toutes sortes d'autres responsabilités,

mais il choisit d'aller réaliser des dessins animés.

Il répond à une seule offre d'emploi qui est proposée par le studio d'animation de Toei en 58,

qui, pour la première fois, recrute des assistants vétérans saines dans son studio qui a été fondé à peine deux ans plus tôt.

Takahata répond à une seule annonce, c'est celle-là, et il va être repris.

Et donc, à partir de l'avril 59, il est employé de Toei, le premier grand studio de dessins animés au Japon.

Donc c'est le début de l'industrie du dessin animé au Japon.

Voilà, c'est à ce moment-là que Takahata entre dans ce métier.

Et donc, on a ici, dans cette première vitrine, des éléments qui n'avaient jamais été présentés jusqu'à présent,

y compris au Japon, ce sont des éléments que les éandroits de Grimaud, le fils de Paul Grimaud, Henri Grimaud,

et la petite fille de Jacques Prévert, Eugénie Bache-le-Prévert, ont accepté de prêter pour l'exposition à Paris.

Donc, il y a des éléments qui sont issus du travail préparatoire de Grimaud et Prévert sur la bergère et le ramoneur, à partir de 1945.

Là, par exemple, des premiers esquisses sur les figures de la bergère et du ramoneur, des petits dessins.

Un croquis de Grimaud sur la scène du mariage.

Puis ici, une page de notes de travail assez épatante, donc avec des annotations de Prévert, un dessin de Grimaud sur le robot,

une partition de Cosma, puisque Cosma composait les musiques du film.

Ici, vous avez l'affiche du film japonaise, donc en 55, redessinée par des Japonais, avec une présentation du film, donc comme eux savent le faire.

Le film, on ne peut plus le voir, mais tout est déjà là, en fait, de ce qui fait le génie de Grimaud.

C'est-à-dire qu'effectivement, il y a eu des ajouts du producteur qui défigurent un peu le film, mais on peut tout à fait reconnaître le génie de Grimaud en dessous.

C'est-à-dire qu'il y a vraiment tout ce qui forme la qualité du film et de Grimaud, et a été clairement identifié par Tagrata dans un travail d'étude extrêmement mincieux.

On va franchir cette tâche.

Ilan Nguyen, je vais vous interrompre.

J'aimerais que vous me disiez comment a été conçu cette exposition, donc c'est plusieurs espaces, chacun évolué à une thématique.

Alors oui, il y a d'abord cette introduction autour de la vocation de Tagrata, et puis ensuite, il y a quatre chapitres qui sont chronothématiques, qui décrivent la carrière de Tagrata dans l'ordre chronologique.

On commence ici avec le point de départ, donc sa passion pour le film d'animation, principalement aux cieux d'animation de Toei.

Le premier volet de l'exposition concerne ses débuts, la genèse d'un groupe esthétique autour de lui, de compagnons qui vont autour de lui s'organiser pour donner forme à sa vision de l'animation et aux avancées formelles qu'il essaie de mettre en place.

Donc il y a vraiment une logique de camaraderie qui durera pour toute la vie avec des animateurs, des décorateurs, des compositeurs, des scénaristes, des coloristes.

Voilà, c'est vraiment un groupe esthétique.

Ensuite, on verra dans un deuxième temps les joies du quotidien, c'est-à-dire la décennie de travail que Tagrata et ses amis et collègues vont mettre en place pour révolutionner le standard de la série télévisée pendant une décennie à peu près.

Il y a un troisième chapitre qui est consacré à la façon dont lui va à un moment donné décider qu'il faut faire des films d'animation sur le Japon.

En tant que japonais, il faut produire des films d'animation japonais pour le public japonais, donc il va se recentrer sur le contexte culturel qui est le sien.

Puis une quatrième partie est consacrée à la diversité formelle, c'est-à-dire à la façon dont son travail à la fin de sa carrière va s'émanciper complètement des logiques et des réflexes esthétiques qui sont ceux du dessin animé sur cellulose.

Premier espace, on commence au début de sa carrière.

La passion pour l'animation.

Je vous le disais, Tagrata rentre en avril 59 à Toei, donc au sud de l'animation de Toei.

Il va se former sur place et à ce moment-là, effectivement, il y a très peu de choses, vraiment l'industrie vient de démarrer au Japon.

Le Serpent Blanc, le premier long-métrage de Toei qui sort en octobre 58 a connu une production un petit peu chaotique puisque personne ne savait comment produire un long-métrage.

Ils ont passé deux ans à réaliser ce film.

Toei, c'est aujourd'hui encore le plus ancien mais surtout l'un des plus importants studios de dessin animé au Japon.

Ils ont produit donc, durant la première période de ce studio, entre 1956, la création du studio et 71, en l'espace de 15 ans, donc ils ont produit 19 long-métrages.

Ce qui est absolument prodigieux, moi je connais pas d'équivalent, je connais pas d'autres studios au monde qui ont produit autant de films dans un temps aussi court, même aux États-Unis.

Et dans cette vingtaine de films, il y a vraiment une bonne demi-douzaine qui ont leur place dans n'importe quelle histoire mondiale du dessin animé, qui sont des films de premier plan au niveau mondial, parmi lesquels le travail de Takata, mais aussi d'autres.

Et donc, il y a vraiment un démarrage qui se met en place et lui va se former.

Toei a d'abord un studio de cinéma, de prise de vue réelle, le studio de dessin animé qui est construit dans le quartier d'Oizumi à Tokyo, est construit en face du studio de tournage de prise de vue réelle.

Donc en fait, ils ont aussi l'héritage d'être employé par une compagnie de cinéma.

La maison mère, en fait, est une compagnie de cinéma, donc Takata va être envoyé pendant une période comme assistant réalisateur sur des projets de long métrage en prise de vue réelle, il va se former aussi au cinéma en prise de vue réelle.

Il va faire l'expérience de toutes les étapes de la production de dessin animé, il va être détaché dans les différents départements pour voir comment ça se passe, etc., avec ses camarades, recrutés comme lui en comme assistant metteur en scène.

Et donc, ils vont, eux, essuyer les plâtres de ce que c'est qu'une formation à l'animation pour des metteurs en scène.

Il y a vraiment quelque chose qui se joue à ce moment-là, donc il va tisser des amitiés décisives avec toutes sortes d'animateurs qui sont entrés en même temps que lui ou après lui.

Et là, il vient, Isao Takata, il est né quand ?

Takata est né en octobre de 1935 dans une municipalité qui s'appelait à l'époque Ujiyamada, qui est la ville d'Ise aujourd'hui, qui est dans le centre du Japon.

À partir du début des années 40, il a grandi dans une autre ville, qui est la ville d'Okayama, qui donne sur la mer intérieure du Japon.

Et c'est là qu'à l'âge de 9 ans, il subira le bombardement en fait, en juin 45 sur la ville d'Okayama en pleine nuit, qui est ce que lui avait l'habitude de définir comme l'événement historique le plus important de sa vie.

C'est-à-dire effectivement le fait d'avoir survécu, d'avoir perdu contact avec ses parents, d'être resté isolé avec sa sœur aînée.

Ils ont erré dans la ville, noyé sous les bombes, les cadavres pendant deux jours avant de réussir à retrouver leur famille.

Donc c'est quelque chose qui va marquer bien sûr son pacifisme, son rejet radical de toute forme de guerre comme Prévert, et c'est ce qui va aussi, je pense, l'amener vers Prévert.

Takata trouve en Prévert une figure au-delà de l'œuvre de Prévert, dans la vie de Prévert, tout cela le passionné en fait.

Alors, un premier projet ici, une vitrine, ce sont des documents qu'on a retrouvés, il y a eu une petite vingtaine de boîtes d'archives qui ont été retrouvées dans les archives de Takata,

que Takata avait mis à disposition de l'équipe de cette exposition. Il y a eu un projet d'exposition évoqué dès son vivant en fait, et puis malheureusement lui est décédé,

et l'exposition a pris ce tour chronothématique qui n'était pas forcément envisagé au départ avec lui.

Et donc dans ces archives, on a retrouvé ce document qui est en fait une note d'intention sur un projet qui est notre princesse Kaguya.

En fait, Takata, tout jeune metteur en scène, qui vient d'entrer à Toei, rédige un traitement, une manière d'aborder ce récit qui est très connu au Japon,

le con du couper de bambou. Il avait trouvé une manière d'aborder ce récit et d'en élucider les zones d'ombre.

Il était content de cette solution, finalement il n'a pas proposé son idée.

En réalité, c'est le film qu'il va réaliser en dernier, en 2013, le film dont il sera le réalisateur, comme une manière de boucler la boucle.

Plus d'un demi-siècle plus tard, en fait, il va se baser sur la note qu'il avait conçue à l'époque pour mettre en forme le film qu'on connaît,

qui est un film monumental, qui est son dernier film. Voilà.

Donc, c'était quelqu'un de très mini-sieux. Absolument. Takata, il était dans une approche raisonnée de l'animation.

Takata, je vous le disais, sort de l'Université de Tokyo, il fait partie clairement de l'élite intellectuelle de son pays.

Et c'était quelqu'un qui avait une curiosité encyclopédique et effectivement une rigueur.

Il fallait que les choses soient pensées et il avait l'habitude de les penser le plus loin possible pour trouver des réponses.

Et c'est ça qu'il intéressait dans le fait ensuite de faire un film, c'était de mettre en forme des réponses qui puissent partager effectivement avec le public.

À se battre avec courage, il faudra unir vos forces. Vous devrez rester soudés et vous n'aurez rien à craindre. Tu m'entends ? Rien à craindre ?

Il était une fois un jeune garçon nommé Horus.

Taillant, intrépide.

Il lui faudra conquérir l'épée du soleil.

Que toute que tu sois capable de la fonger, mon jeune ami.

Pour lutter contre les forces du mal.

Récrase-moi cette vermine !

Il devra surmonter de nombreux obstacles pour mener son peuple sur le chemin de la liberté.

Prince du Soleil, chef d'œuvre de Isao Takahata, Ayao Miyazaki.

Vous avez écouté, Cause Commune.

La bande annonce de Horus Prince du Soleil d'Isao Takahata et l'on poursuit avec Ilan Enguyen conseiller scientifique la visite de l'exposition consacrée à Isao Takahata à la maison de la culture du Japon à Paris.

On est ici sur la partie qui concerne la grande aventure de Whole's Prince du Soleil qui est le film sur lequel, créativement parlant, Miyazaki fait la rencontre de Takahata.

Miyazaki va rejoindre l'équipe de façon volontaire et proposer énormément de choses.

Takahata souhaite remettre à plat la manière de travailler l'animation en ouvrant la participation créative à l'ensemble de l'équipe.

Que tout le monde propose des idées, des textes, des images et discutons-en, essayons de trouver la meilleure solution.

Et donc il y a une façon de démocratiser la production en évitant la hiérarchie où il y a en gros un cœur en surplomb qui maîtrise tous les enjeux.

Et puis des exécutants en dessous qui ne font que servir leur petite partie.

Donc lui, il veut impliquer tout le monde et le film, du coup, est d'une ambition qui dépasse de très loin le cahier des charges du studio.

C'est une production âpre et difficile, ça a duré trois ans, ils ont affronté la direction du studio, ils voulaient faire un film qui était aussi politique.

L'ambition de ce film est complètement démesurée par rapport à l'époque et c'est un film qui est en avance sur son temps.

Il a 15 ans d'avance sur ce que va devenir le dessin animé ensuite.

Il préfigure déjà toutes sortes d'évolutions, il s'adresse à un public plus mature.

On le voit ici avec Takata mener un travail absolument sidérant, que ce soit les relations entre les personnages, le fait de mettre sous forme graphique les présences des différents personnages,

de quantifier la tension, vous avez une charte des tensions ici à travers le film, vous voyez, avec une espèce d'oscillation.

Il a fait flèche de tout bois pour essayer vraiment d'appréhender l'ensemble, l'envergure d'un long métrage pour essayer de voir comment est-ce qu'on pouvait maîtriser la construction filmique.

C'est incroyable parce qu'à l'époque le numérique n'existait pas encore, on se croirait presque devant un tableau Excel ou un tableau...

C'est produit de façon totalement artisanale effectivement et donc c'est une manière d'appréhender le registre de l'animation qui est radicalement différent de ce qui pouvait se faire jusqu'alors.

Takata est celui qui a joué le rôle le plus important à mes yeux dans la façon dont le dessin animé au Japon s'est émancipé des standards étrangers.

Et donc c'est lui qui a vraiment révolutionné ce langage-là après la guerre, au moment où les Japonais, donc à partir des années 60, commencent à tracer leur propre chemin dans le dessin animé,

dans le dessin de l'animation et prennent leurs distances par rapport aux modèles étrangers.

On a vu Isao Takata qui nous accueille de façon assez magistrale et impressionnante à l'entrée de l'expo et là on a une photo vraiment très grande, grand cadre, beaucoup plus détendue.

Est-ce que tu peux nous parler de ces diversités, ces palettes ?

Takata avait l'habitude de se vautrer un petit peu, il avait des problèmes aux hanches et donc en fait dès qu'il trouvait un sofa, un truc pour se poser un petit peu, pour soulager son dos, il se prélassait.

Donc là on le voit dans la salle qui était dédiée effectivement à la production du film donc au sein du studio de Toei.

Qu'on le retrouve aussi sur une autre photo dans le même cadre, on voit accrocher au mur derrière lui toutes sortes d'images qui sont des propositions là aussi des différents animateurs, des différents membres de l'équipe.

Ce projet en fait il est porté par à la fois une ambition formelle mais aussi un sentiment de camaraderie et de corps collectif qui est sans précédent à Toei et au Japon je pense voilà.

Et donc c'est ce qui a permis à ce film malgré toutes ses imperfections, Takata était très conscient que le film est resté très grossier dans la façon dont il essayait de traiter les éléments dont il lui avait puisé l'inspiration chez Grimoire,

c'est-à-dire le fait de vouloir décrire une psychologie des personnages plus complexe, décrire une collectivité, traiter aussi de sujets politiques, tout ça c'est déjà chez Grimoire et c'est ce que Takata et ses compars sont d'essayer de faire à leur tour sur leur premier long-métrage.

Moi ce qui me touche beaucoup mais je crois que ça va être comme ça tout au long, c'est tous ces dessins tracés à la main et ce sont des dessins qui sont très émouvants.

Oui, les organisateurs ont voulu réunir non seulement le travail de Takata avec ses notes, puisque le travail de Takata est avant tout verbal, avant tout textuel mais aussi le travail que ses collaborateurs ont pu développer sur la base de ses instructions.

Donc comme des échos, comme des réponses effectivement à ses demandes, on a par exemple ici une série de poses clés qui correspondent à un plan du début du film où le protagoniste part à l'aventure avec son frêle esquif et donc affronte les flots, il y a une vague qui arrive sur lui.

On pourra presque écrire une histoire de l'animation de l'eau dans les longs-métrages de Toei, d'un film à l'autre il y a une recherche d'esthétique différente, là ils ont travaillé vraiment, il y a un réalisme en jeu dans les vague-lettes, dans les gouttes d'eau, dans les embruns, quelque chose d'assez saisissant qui relève d'une ambition neuve là aussi.

Même tracé aux crayons.

Tout à fait.

On voit une galerie de photos sur des chorégraphies, quelque chose qui est très employé aujourd'hui par le cinéma d'animation français pour atteindre quelque chose qui soit proche du mouvement qui était déjà à l'oeuvre dans son premier film.

Ces photos de référence, à Toei ils avaient l'habitude étant un studio de cinéma, ils avaient la possibilité effectivement de faire appel à des caméras, donc là c'est des photos mais ils ont aussi tourné des images en mouvement.

Takata par ailleurs est un très grand mélomane en fait, là ce sont les animateurs qui dansent eux-mêmes, qui miment la danse. Takata avait conçu une danse, vous voyez qu'on voit ici dans la vitrine avec des schémas qui décrivent effectivement, vu de dessus deux cercles, un cercle intérieur, un cercle extérieur de ces groupes de danseurs, comment ils échangent leurs positions, etc.

Il avait conçu vraiment cette danse comme une manière de symboliser l'union villageoise en fait, l'idée c'est effectivement représenter un village qui vaille d'être défendu, c'est l'enjeu du film face à une menace extérieure et donc pour Takata et son équipe l'ambition c'est de réussir à décrire une collectivité, une communauté d'animation autour d'un village.

Y compris dans ses contradictions, les tensions, les antagonismes mais aussi la façon dont on partage effectivement son destin avec son entourage. Ici à l'image une scène de liesse populaire lorsque le poisson revient et que donc il y a une scène de pêche qui permet la survie du village et donc c'est une chanson.

Takata était un très grand mélomane donc on a ici des partitions écrites par Takata et des instructions très précises de Takata au compositeur pour à chaque seconde, à chaque image quasiment, expliquer au compositeur ce qui se jouera à l'image de manière à lui permettre de concevoir le rythme de sa composition musicale.

Après cette première aventure de Hols, il va en entamer une suivante avec les séries mais peut-être que tu peux nous amener...

Alors on va arriver sur les séries mais avant ça il y a un dernier enjeu dans ce film c'est celui de la psychologie des personnages donc le véritable héros du film pour Takata c'est ce personnage féminin qui s'appelle Hilda.

Donc ça on voit ici à l'image les propositions que lui ont fait certains animateurs, là c'est une animatrice en l'occurrence, pour ce personnage très ambivalent qui est un personnage humain mais qui est possédé par le démon et donc qui hésite entre son humanité et son côté maléfique. Tout l'enjeu du film pour Takata c'était de représenter cette ambivalence, ses intermoines psychologiques et on le voit en fait les animateurs de sa génération n'ont pas réussi à répondre à ses attentes et le personnage tel qu'il l'on voit dans le film ici avec des photogrammes agrandis ou ici avec des corrections de poses clés, il est d'une subtilité nettement plus grande que les propositions qui restent assez manichènes.

Les animateurs de sa génération n'avaient pas compris en fait, Miyazaki d'ailleurs le dit bien, Miyazaki découvrant le film dans sa version achevée donc lors d'une projection en interne studio éclate en larmes en réalisant ce que Takata avait voulu faire avec ce personnage, en réalisant la complexité de ce personnage et la façon dont effectivement il est déchiré en fait intérieurement.

Ça c'est encore un autre enjeu, on le voit ici par exemple dans la vitrine avec des pose-clés.

Les pose-clés sont magnifiques, déjà c'est Kotabe Yoshi, c'est un des grands animateurs japonais.

Et vous avez au-dessus les corrections qui sont faites par l'animateur de la génération précédente,

qui avait été finalement sollicité par Takata, qui avait réussi à concevoir le personnage qui répondait à ses attentes.

Et on voit par exemple la différence de nuances d'expression entre la pose-clé initiale et ce que corrige l'animateur.

C'est très subtil, c'est très fin, mais l'expression initiale est marquée de tristesse.

L'expression corrigée est marquée d'une tristesse qui est plus diffuse, qui est moins nette.

Et on le voit vraiment, donc il y a un apport de subtilité qui consiste vraiment à décrire l'intériorité d'un personnage.

Et ça c'est quelque chose que le dessin animé au Japon n'avait pas fait jusqu'alors,

que Grimoire avait mis en place sur le verger de la monnaie, et que Takata va mettre en place à ce moment-là,

et qui ensuite sera exploré de maintes et maintes manières par les animateurs au Japon.

Donc là aussi Takata ouvre la voie.

Alors nous voici dans la deuxième partie de l'exposition, les joies du quotidien.

Donc après la grande aventure de Holes en 68, ce film qui dépasse complètement les attentes du studio et qui ne rencontrera pas le public à l'époque,

il va être projeté régulièrement auprès des étudiants etc., donc il va devenir un classique, c'est vraiment un film considérable.

Mais Takata donc est mis sur la touche au sein de Toei, c'est-à-dire qu'il est rétrogradé au poste d'assistant réalisateur sur des projets télévisés.

Il attend dans l'espoir qu'on lui donne une autre chance, et au bout de trois ans il comprend que Toei ne lui donnera pas d'autre possibilité de réaliser un remontrage.

Donc il décide de partir avec Miyazaki et Kotabe, donc deux grands animateurs, pour un autre studio avec l'ambition d'adapter en série télévisée Fifi Brindacier d'Astrid Ingram.

Les trois romans qui sont tout récents, qui datent des années 60, donc ils ont cette ambition de se réancrer dans le quotidien, de ré-enchanter le quotidien,

de dépeindre ce quotidien ordinaire, mais qui est celui d'une fillette qui est la plus forte du monde, qui vit toute seule, qui est capable de soulever les chevaux,

à qui aucun adulte ne dit ce qu'il faut qu'elle fasse, en gros.

Mais dans l'idée de décrire aussi vraiment sa vie autonome dans les tâches ménagères, comment est-ce qu'elle fait la cuisine, comment est-ce qu'elle fait la lessive, comment elle fait le ménage, tout ça,

pour parler en fait aux enfants du quotidien qu'ils connaissent le mieux.

Malheureusement, ce projet ne pourra pas avoir le jour, puisque Miyazaki se rendra en Suède à la rencontre d'Astrid Ingram, mais ils ne pourront pas la rencontrer,

elle refusera de céder les droits de son oeuvre à des Japonais.

Et donc, ce projet trouvera une forme partielle dans deux moyens métrailles qui s'appellent Panda Petit Panda, qui sortent en salle au Japon, fin 72 et début 73.

En 72, le Japon et la Chine restaurent leur relation diplomatique, et à cette occasion, la Chine offre deux pandas au Japon,

qui arrivent donc aux eaux de Ueno, et donc il y a un boom du panda, dans ce que tout le monde découvre cette bestiole.

Et Takahata Miyazaki avait déposé déjà précédemment un projet de série sur le panda, qui avait été évidemment mis de côté,

et là dans le school on dit, bah il faut faire quelque chose sur les pandas, donc faites-nous un film sur le panda.

Donc on a ici le storyboard fait par Miyazaki, avec Takahata.

Donc dans un temps très court, ils vont réutiliser des éléments qu'ils avaient mis en place autour de Fifi Brun d'Acier, avec notamment le personnage de la fillette, on le voit,

pour mettre en place justement cette magie du quotidien.

Comment est-ce que dans le quotidien ordinaire, cet élément fantastique qui est celui du panda, du papa panda et son petit qui parle en plus,

vont intégrer le quotidien de cette fillette, et donc ils proposent aux jeunes publics un film qui est vraiment à hauteur d'enfant,

qui est porté par une joie de vivre, une jubilation incroyable, c'est vraiment un des projets les plus heureux sur lesquels ils ont travaillé,

et ils voient en salle les réactions des enfants, ils se rendent compte qu'à l'époque le dessin animé au Japon est un dessin animé qui est très porté sur l'action,

sur la violence frénétique, sur les entraînements sportifs, etc, la persévérance acharnée, toutes ces choses-là,

et eux en fait proposent vraiment un rythme qui est complètement différent, beaucoup plus lent, beaucoup plus inscrit dans la vie de tous les jours, la vie ordinaire,

et ils se rendent compte que les enfants sont ultra réceptifs en fait, et beaucoup plus que face à des dessins animés d'action dans les salles de cinéma,

parce que c'est des sons des moyens-métrages qui étaient projetés avec d'autres films, sur les autres films les enfants en fait étaient attentifs au moment du grand paroxysme d'action,

et puis le reste du temps en fait ils étaient très distraits, ils couraient dans les travées, etc, et sur Pandacompromontage, du début à la fin ils ont été captivés par le film,

à la fin du film les enfants chantaient le générique, etc, enfin il y a vraiment quelque chose qui les a confortés dans l'idée de penser qu'on pouvait faire un dessin animé autrement.

Et la petite fille elle a vraiment les nates de Fifi Brandas ?

Tout à fait, il y a la nat, il y a le poirier qu'elle fait, etc, comme Fifi Brandas, il y a plein de choses comme ça qui ont été reprises,

mais ayant à travailler avec une nouvelle équipe qu'ils connaissaient moins bien que celle en interne d'Atoé,

ils mettent en place une étape décisive dans la production des dessins animés qui est celle du layout,

Miyazaki va concevoir ces préfigurations à l'échelle du plan qui sont comme des instructions en fait aux animateurs,

qui permettent effectivement quel que soit le niveau de compétence d'un animateur, de déjà le mettre sur les rails,

et de cadrer son travail de manière à ce que dans un temps très court, on soit sûrs qu'il y ait une qualité minimum à la sortie qui n'est pas trop de sortie de route,

et ça, ça a été utilisé de manière expérimentale sur ce moyen-matrage,

et la réussite du modèle va faire en sorte qu'ensuite sur des séries télévisées longues,

Miyazaki va endosser le même rôle d'assurer le layout de tous les plans de tous les épisodes de la série, donc des séries annuelles,

donc 52 épisodes, 320 plans par épisode, un épisode par semaine, et tous les layouts vont être faits par Miyazaki, voilà.

On peut confirmer, on faisait le film pour les enfants du Val d'Oise, pour 8000 dans l'édit,

et ça continue à captiver les enfants et à les passionner.

Mais c'est d'une richesse visuelle incroyable, quand on voit les cadrages justement, les angles, les idées visuelles de Miyazaki qui sont incroyables,

le fait de prendre le lit en tant que bateau, ou d'avoir ses contre-plongées à partir depuis sous l'eau, vous voyez, on a le papa panda qui est sous l'eau,

il y a vraiment, dans les choix visuels, il y a quelque chose vraiment là aussi jubilatoire.

Gil, mamie, ne t'inquiète pas pour moi, allez, monte dans le train, j'écrirai tous les jours, je te promets.

J'en dis petite.

Donnez-moi de vous déranger.

C'est pour savoir si mon fils Pandy ne se trouverait pas chez vous par hasard.

J'ai une idée, pourquoi je ne deviendrai pas votre père ?

Quoi ?

Ouais !

Et si Pandy est d'accord, moi je pourrais être sa maman, comme ça on habiterait ensemble, tous les trois dans cette maison, ouais !

Au travail ?

Je vous assure, j'ai pas rêvé, j'ai vu de mes yeux un gros panda et un autre tout petit.

Bienvenue !

Cher mamie, j'espère que tu vas bien, ta petite Mimiko, elle va bien, parce qu'ici, il se passe des choses incroyables.

Est-ce que mes oreilles me jouent des tours ou est-ce que j'entends le bruit d'un train ?

Impossible !

Écoutez, Cause Commune.

C'était le générique de la version française de Panda Petit Panda réalisé par Isao Takahata en 1972

et tout de suite, on retrouve Hila Nguyen pour poursuivre la visite de l'exposition sur Isao Takahata à la Maison de la Culture du Japon à Paris.

Dans la foulée, Takahata, Miyazaki et Kotabe partent de ce studio où ils ont produit Panda Kobanda pour réaliser la série de Heidi, qui est une adaptation d'un classique occidental.

Ils réalisent là ce qu'ils avaient pas pu faire avec Fifi Brun d'Acier.

Cette série, donc 52 épisodes, d'une diffusion annuelle de début janvier à fin décembre au Japon,

c'est un projet qui est là aussi d'une ambition sans précédent au Japon.

Ils vont aller faire des repérages en Suisse, en Allemagne, à l'été 73, qui vont nourrir évidemment la qualité de leur représentation.

Eux sont portés par l'ambition de décrire la réalité humaine de la Suisse de la fin du XIXe siècle de façon juste.

Là aussi, leur projet collectif en tant que créateur excède de très loin le cahier des charges de ce que leur a demandé le producteur.

Mais eux veulent atteindre cette justesse, donc sur place, ils vont se renseigner de manière où tout va les nourrir.

Ce que portent les gens, la forme des sabots, la forme des outils, la forme des carrioles, les animaux qui sont là, ce qu'on mange, etc.

Il y a une vitrine un peu plus loin où on va voir Takahata mène un travail d'étude sur le cycle de vie des chèvres,

quelle est la quantité de lait qu'elle produise, à quel rythme, qu'est-ce qu'on en tire, etc.

La qualité du lait, la qualité du fromage.

Toujours la mini-ci.

C'est incroyable. Personne ne lui a demandé ça, vous voyez ?

On a ici des storyboards de la série, les layouts de Miyazaki, un certain nombre d'entre eux.

Miyazaki a 300 ou 320 layouts par semaine, ça veut dire très clairement, il est là à composer les plans entre 50 et 60 plans par jour.

C'est une quantité de travail qui est inhumaine en réalité, parce qu'eux, ils sont restés travailler presque tous les jours sur place.

Ils dormaient sur place et ils rentraient chez eux une fois par semaine pour voir l'épisode avec leurs enfants à la télévision avant de repartir.

Mais ils étaient volontaires et toute l'équipe a tout donné de manière à montrer qu'on pouvait atteindre ce niveau de qualité-là à la télévision.

Et en réalité, ce niveau de qualité-là en 1974 avec Raidi, non seulement n'a pas été dépassé par la suite nulle part au monde à ma connaissance,

mais il n'a même pas été égalé en fait.

L'animation télévisée, c'est un standard où en général les ambitions formelles sont assez restreintes, on va dire.

Eux ont montré, fort de leur expérience de long-métrage à Toei, ils ont montré qu'on pouvait atteindre ce niveau-là de qualité.

Alors il fallait mettre le prix bien sûr en termes de travail, mais ils ont établi vraiment un sommet qui reste aujourd'hui un sommet inégalé de la production télévisée de dessins animés.

Et donc ça a été projeté une seule année ?

Ça a été diffusé, oui, alors en 1974 à la télévision. À l'époque, les dessins animés étaient produits sans forcément que même leur producteur ait en tête qu'on pouvait les rediffuser.

Par la suite, il y a eu des rediffusions. Mais à l'époque, les dessins animés étaient produits pour être montrés une fois, et puis on ne projetait pas au-delà, il n'y a pas encore le standard de la vidéo.

La vidéo viendra après avec la VHS de ces années 80, etc. C'était très volatile en fait.

On est d'accord qu'Aidi, c'est la première diffusion française de...

De l'œuvre de Takata, oui. Oui, en 1979, la série a diffusé en France, et en effet, mais alors de manière assez anonyme, puisque personne à l'époque n'a même identifié que c'était un dessin animé japonais.

Ce qui est assez fou, c'est que la série est diffusée par une entreprise allemande qui s'appelle Betafilm, et en Allemagne et en Suisse, la diffusion de la série en fait a suscité des réactions où les gens pensaient que ça avait été produit localement.

Que ça avait été produit en Allemagne ou en Suisse. C'est dire à quel point justement leur représentation était juste. Elle apportait quelque chose de sans précédent en fait.

Et en France, on ne s'est pas du tout imaginé que ça pouvait avoir été fait au Japon non plus.

C'est-à-dire qu'ils ont réussi un tour de force interculturel. Leur regard porté par une ambition d'anthropologie culturelle leur a permis effectivement d'atteindre quelque chose qui relève du miracle.

Et donc par la suite, Takata Miyazaki et Kotabe vont travailler sur une autre série en 1976 qui sera portée par la même ambition pour laquelle ils feront aussi des repérages, donc en Amérique du Sud et en Italie.

Et là, ils sont dans un contexte urbain qui est celui de Zurich et puis ensuite de Francfort. Mais ils avaient d'abord été dans la montagne, sur les lieux, le village de Haïdi.

Et vraiment, c'est la première fois qu'une série télévisée en fait permettait de réaliser ce genre de voyage, de repérage. Et eux, en ont tiré tellement de choses en fait.

Pour eux, adapter un classique littéraire sous forme animée, si on prend les termes de Miyazaki, c'est Takata qui a établi cette veine littéraire, qui lui a permis de trouver une forme en animation.

Ça a eu ensuite une descendance très importante puisqu'il y a eu toutes sortes de séries qui ont été produites sur le même principe, mais c'est eux qui avaient ouvert la voie de cette ambition.

On retrouve le personnage qui est pris sur la cariole, voilà. Et donc ça nourrit bien sûr la représentation sur les premiers épisodes, les enfants du cru, comment les enfants boivent à la fontaine, les bêtes qu'on emmène au pâturage, etc.

En 76, la série que eux produisent ensuite, qui s'appelle Marco, qui est des Apennins aux Andes, c'est une série qui décrit l'histoire d'un petit garçon à Genne à la fin du XIXème qui décide de partir jusqu'en Argentine à la recherche de sa maman qui est partie travailler.

À l'époque, il y a cette grande émigration de l'Europe du Sud vers l'Amérique du Sud. Et donc, on va suivre pendant un an, là aussi, pendant cinq ans des épisodes, l'histoire de ce petit garçon qui sous forme peut-être de repentir par rapport à Heidi.

Heidi, c'était ce personnage tellement idéal, de fillette à la pureté, qui modifie le réel, qui a une incidence sur les adultes autour d'elle.

Takata décide à partir de cette série-ci d'inscrire sa mise en scène sur un principe de réalité, comme on le verra ensuite sur le tombeau de Vittuel, par exemple.

Et donc, il écrit le récit d'un protagoniste qui n'a aucune qualité saillante. Ce n'est pas un élu, ce n'est pas un personnage de héros, c'est un petit garçon ordinaire.

Et donc, en tant que personnage ordinaire, il ne va pas avoir de comportement héroïque sur son passage, résoudre des problèmes et bénéficier du JT découvert en retour.

Non, il va être affronté à la réalité dans tout ce qu'elle a de plus dur. Parce que pour Takata, dont le cinéma, on peut le dire, est assez impitoyable, le cinéma ou l'animation n'ont pas à être moins éprouvant que ne l'est la réalité.

Hélène Guyenne, on avance dans l'exposition. Je sais que vous aimeriez vous arrêter devant chaque image, devant chaque...

Oui, vous avez ici des décors incroyables de l'Italie, mais c'est pas grave, on va avancer. Donc, en 79, une autre série qui s'appelle Anne des pignons verts, qui à son tour est révolutionnaire.

En fait, ce qui est intéressant de comprendre, c'est que ce que Takata a mis en place avec son groupe esthétique autour de lui peut aujourd'hui nous apparaître comme une évidence, mais ça n'était pas à l'époque.

Par exemple, ici, avec cette série 79, ils vont embrasser l'ambition d'écrire l'évolution d'un personnage de l'enfance à l'âge adulte.

Cette fillette qu'on découvre ici au début de la série, à la fin de la série, elle est pas assez adulte, mais on va la suivre sur 50 épisodes, non pas à travers des ellipses, comme c'est le cas souvent de jusqu'alors dans les animés où on voit un personnage enfantin et puis on le voit ensuite adulte.

Là, tout au long de la série, on va la voir grandir d'épisodes en épisodes. Et donc, comment est-ce qu'on conçoit un personnage graphiquement à dessiner à travers ces différentes étapes, vous voyez ?

Là, il y a un enjeu, un défi de représentation qui est là aussi sans précédent et qui, aujourd'hui, peut nous sembler comme à l'an de soi. On se dit, ben oui, c'est pas sorcier comme idée, mais à l'époque, ça l'était. C'était vraiment quelque chose de radicalement nouveau.

On avance, on arrive dans la troisième partie, un regard sur la culture japonaise. Au terme de cette décennie de travail télévisé, Takata en fait parvient à une sorte de dilemme.

Pour lui, il arrivait à une limite. Il décrit des contextes étrangers pour lesquels il mène un travail d'étude ethnographique extrêmement poussé, mais malgré tout, ils ont un regard étranger.

Et puis surtout, ces dessins animés sont produits pour le Japon. Donc, les personnages qu'ils animent, ils animent leur bouche, notamment pour l'élocution du japonais.

C'est des mouvements de bouche qui sont très simplifiés. Et pour Takata, c'est pas satisfaisant. Ça ne correspond pas à l'élocution des langues en question, de l'italien ou de l'allemand, etc.

Et donc, il se dit, non, ça, ça colle pas. Et c'est ce qui va l'amener à se recentrer sur le Japon. Ici, il y a une citation qui décrit, en fait, la réflexion qui était la sienne.

Dès ses débuts, il disait, voilà, en tant que japonais, je me suis toujours demandé comment créer des films d'animation japonais pour le public japonais.

Ça, c'est quelque chose qu'il le motivait. Dès ses débuts, on a vu avec notre princesse Kaguya qu'il avait déjà, dès ses débuts, commencé à essayer de traiter de récits japonais.

Et on a retrouvé tout récemment, là, ça a été annoncé il y a deux jours, il y a eu un article au Japon. On a retrouvé chez lui des documents, des notes de travail, des matériaux de conception de récits qui sont basés sur des récits japonais.

Des textes de Miyazawa Kenji et d'autres qui remontent effectivement à ses débuts à Toei. Voilà.

On a un long métrage ici qui est La Petite Peste, qui est basé sur une bande dessinée qui est une jubilation, une joie de vivre, une résilience, mais décrivant les bas fonds d'Osaka.

Ici, un projet qui s'appelle Gauche Violoncelliste, qui est pour le coup précisément basé sur le texte de Miyazawa Kenji.

Miyazawa Kenji, c'est l'un des grands écrivains du XXe siècle au Japon, auteur de toutes sortes de contes de poésie dont beaucoup ont été publiés après sa mort.

Il est mort très jeune et Takata, dans son enfance, a lu passionnément les textes de Miyazawa. Il a étudié son oeuvre durant toute sa vie.

Il y a chez lui des livres et des livres sur le livre de Miyazawa. Et en 75, un petit studio de sous-traitance approche Takata pour lui demander de réaliser avec lui un projet autoproduit.

Pendant six ans, il va travailler avec eux de manière complètement non rémunérée. Il choisit d'adapter ce texte, donc qui s'appelle Gauche Violoncelliste,

qui est un récit d'apprentissage, de formation musicale d'un violoncelliste, au gré de ses échanges avec toutes sortes d'animaux.

Ce film est porté là aussi par une ambition formelle. Je ne vous en parle pas, c'est un film magnifique, je vous recommande.

Le travail des décors est prodigieux, vraiment. C'est le même décorateur que sur Marco. Un travail donc pour représenter le Japon,

représenter la qualité de l'air, la qualité de l'humidité qui règne au Japon, vous voyez, avec un travail proche du lavis, une ambition formelle complètement neuve là aussi.

Comment est-ce qu'on représente le nord du Japon, qui est là où a vécu Miyazawa. Moi, ça me laisse toujours sans voix de voir ça.

Et puis c'est un film porté par une joie de vivre incroyable.

Est-ce que tu peux nous dire juste un tout petit résumé de l'histoire de Gauche Violoncelliste ?

Gauche Violoncelliste, c'est l'histoire d'un violoncelliste qui est maladroit, qui va apprendre la subtilité de l'interprétation musicale, la joie qui peut être en jeu,

qui répète toutes les nuits et toute chaque nuit. Il vient lui rendre visite à un animal différent qui va, sans le vouloir, lui apprendre quelque chose sur le jeu musical.

Et donc, en l'espace de quelques jours, il va opérer une mu, en tant qu'artiste musical, c'est un texte très court d'une vingtaine de pages que Takata adapte en long métrage.

On entre ici dans une autre pièce de l'exposition qui est consacrée au Tombeau des Lucioles, autre texte adapté par Takata en 88,

autre texte aussi relativement court, c'est une vingtaine de pages que Takata va adapter en long métrage.

Takata, en 87, au moment de se lancer sur ce projet, lors de la conférence de presse en avril 87, avait publié un texte qui avait été donné aux journalistes,

dans lequel il termine ce texte en disant voilà, c'est la citation qu'on voit ici sur le mur.

En animation, il importe bien sûr de traiter du courage, de l'espoir et de l'énergie de vivre,

mais des oeuvres permettant avant tout de considérer au plus profond de nous-mêmes ce qui nous lie les uns aux autres sont sans doute nécessaires elles aussi.

Une ambition là aussi complètement neuve, un film inimaginable où que ce soit au monde, je pense, de traiter d'un motif comme celui de la guerre de manière aussi frontale en 1988.

Aujourd'hui, c'est faisable, aujourd'hui, on a des documentaires animés qui traitent de la guerre, mais c'est 25 ans, 30 ans plus tard, vous voyez.

Une fois de plus, Takata ouvre le chemin.

Là, je suis en train d'admirer les petits, c'est quoi, des aquarelles ?

Oui, ce sont des croquis préparatoires, donc Takata a travaillé avec deux animateurs en particulier à qui il a confié la tâche d'abord de manière très libre de mettre en image leurs impressions à partir du texte pour nourrir la représentation visuelle.

Tout un travail sur le texte, évidemment, sur la façon dont on restructure un texte pour le traduire de la dimension littéraire à la dimension filmique, bien sûr.

Un travail là aussi sur le layout avec la composition sur la base du storyboard, sur la composition des plans, qu'est-ce qu'on pose dans le plan, qu'est-ce qui va composer l'image, le cadre, plan par plan.

Et là aussi, voilà, il y a une ambition, une forme de réalisme, de naturalisme même en jeu dans ce film, qui est sans précédent et qui reste sidérante, je pense, aujourd'hui.

C'est un film qui a pu être rediffusé régulièrement en France, qui a été rediffusé à la télévision aussi régulièrement au Japon.

Il était encore diffusé cet été le 15 août, qui est le jour de la capitulation du Japon.

C'est un film qui, moi, me frappe toujours autant parce qu'en général, un film vieillit et reste inscrit dans son époque.

Un film nous apparaît de plus en plus éloigné dans le temps parce que c'est le fruit de son époque.

Ce film-ci, en fait, qui s'ouvre sur le présent, si vous vous souvenez du début du film, c'est-à-dire le personnage qui nous accueille à l'ouverture,

qui nous dit, voilà, le 27 septembre 1945, je suis mort, qui nous emmène avec lui dans cet été 45, qui sera celui de la vie et de la mort de ses deux enfants.

Et le film qui se termine en nous ramenant à notre époque, où on suit, on est derrière ses deux enfants, qui contemplent du haut d'une colline les gratte-ciel du Kobe d'aujourd'hui.

Ce film, en fait, qui s'ouvre à partir du temps présent et qui nous ramène au temps présent, en fait, reste actuel malgré, en fait, les décennies qui passent.

C'est un film qui ne vieillit pas. C'est vraiment très étonnant.

Le film suivant, ici, c'est « Souvenirs gouttes à gouttes ». On a quelques éléments sur « Souvenirs gouttes à gouttes », qui est le projet suivant de Takata en 1991.

Un film qui mêle deux époques, deux esthétiques. C'est une époque dite contemporaine, très naturaliste dans ses décors et dans le réalisme de ses personnages.

Et puis une époque qui est celle des souvenirs, ce personnage de jeune femme qui se remémore son enfance.

Et de quelle manière est-ce qu'on va représenter la mémoire avec cette autre esthétique pour les décors, avec cet autre principe de représentation pour les personnages ?

Et donc une épaisseur temporelle qui évoque plutôt le cinéma de Kiarostami ou de Yosilani pour nous que n'importe quel autre dessin animé.

Une fois de plus, Takata a fait un film qui n'a pas de précédent.

« Depuis mon plus jeune âge, je suis fasciné par les humains et par tout ce qu'ils font.

Je sais bien, notre loi est formelle, interdiction absolue de s'en approcher.

Mais mon pauvre père, aujourd'hui décédé, m'avait toujours encouragé à le faire.

Il me disait que c'était en les observant attentivement, eux et leurs coutumes, qu'on trouverait la clé essentielle de l'art de la métamorphose. »

« Évidemment, le talent des élèves était inégal. »

« Certains d'entre eux étaient même carrément nuls. »

« L'initiation à cet art majeur passait par une discipline physique, mentale et spirituelle rigoureuse.

Les renards y parvenaient sans peine.

Mais pour les tanuki, qui étaient une nature insouciante, il y avait parfois quelque faux pas. »

« C'est coûté, Cause Commune. »

On poursuit la visite de l'exposition consacrée à Isao Takata à la Maison de la Culture du Japon à Paris

avec Ilan Enguyen, conseiller scientifique de l'exposition.

« Le projet suivant, c'est Pompoko, l'un des rares films de Takata dont il est aussi l'auteur.

Il fait appel à deux animateurs qui construisent l'image.

Ils leur proposent de mettre librement en forme graphique des idées autour des tanuki.

Ce sont les bestioles qui sont les protagonistes du film, des chiens-vivreins,

des canidés qui sont très fréquents au Japon.

Ils sont un animal tout à fait commun, sauvage, mais qui vit très près de l'homme.

Les croyances populaires japonaises prêtent des capacités fantastiques,

notamment celles de se métamorphoser, de se transformer et de jouer des tours aux hommes.

Il y a tout un héritage culturel d'imagination autour de ça.

C'est l'occasion pour eux de jouer sur la manière dont les bestioles se métamorphosent,

de mobiliser des motifs esthétiques qui sont liés à ceux de l'estampe, etc.

Donc des références culturelles, historiques, artistiques.

C'est un film qui est une sorte de feu d'artifice, de florilège culturel.

On va donc indiquer que ces illustrations, ces travaux sont sous-vitrines.

Dans l'exposition, on a aussi bien des images qui sont encadrées,

qui sont accrochées au mur, que des vitrines sur lesquelles on peut se pencher,

sur lesquelles on peut rester longtemps à les admirer.

Tout à fait, et les examiner en détail.

Là, ici, on a des dessins au trait pour les décors qui, moi, je trouve aussi sidérants.

C'est du dessin au crayon papier, vous voyez.

C'est l'un des meilleurs décorateurs au Japon, c'est Ogakazo qui était directeur artistique sur Totoro,

sur Souvenirs goutagoutes, sur Pompoko qui le sera encore sur le con de la princesse Kagoya.

Ici, on a quelques cellulos et décors.

C'est le dernier projet Takata sous cette forme.

On voit bien ce qui relève des feuilles plastiques, des personnages, des aplats de couleurs,

et puis le décor derrière qui, lui, est peint.

Est-ce que tu peux nous rappeler l'histoire et les enjeux de Pompoko ?

Oui, les enjeux du film, ce sont ceux du développement humain sauvage

dans le Japon de l'après-guerre, dans la banlieue de Tokyo,

et qui dévorent l'habitat naturel de tous les animaux, en fait.

Et donc, c'est l'objet de certaines séquences au début du film.

On voit comment les grues dévorent la montagne et viennent installer des maisons.

Et donc, les animaux sauvages, n'ayant plus d'habitat naturel,

sont condamnés à une forme de mise en concurrence, de lutte à mort entre eux pour essayer de survivre.

Ces bestioles vont essayer de mettre en place toutes sortes de procédés pour s'opposer à l'avancée de l'homme, voilà.

Hylène-Jeanne Guyenne, on va rentrer dans le quatrième chapitre des croquis pleins de vie,

le défi de nouvelles formes de dessin animé.

Dans cette dernière partie, on va d'abord faire un petit détour par l'œuvre de Frédéric Bach.

Vous vous souvenez peut-être de ce grand animateur canadien.

Takrata découvre l'œuvre de Frédéric Bach en 82, lorsqu'il se travaille à Los Angeles avec Miyazaki.

Il découvre Krak, qui raconte plusieurs décennies de l'histoire du Canada,

vu du point de vue d'une chaise à bascule.

Les choix graphiques de Bach sont sidérants.

Et là, il y a vraiment quelque chose qui, là aussi, transcende les frontières.

Il y a une dimension effectivement culturelle, ethnographique presque.

Il n'y a pas de séparation entre les décors d'un côté et les personnages de l'autre.

Tout est dans le jeu, dans la même image, dans un même graphisme.

Il y a aussi ce côté vraiment qui n'est pas uniformisé, standardisé,

mais qui garde une vie du coup de rayon du dessin.

On a l'impression que les dessins ont été faits sous nos yeux, en fait.

Et ça, c'est quelque chose qui va inspirer Takrata sur les deux derniers films de sa carrière.

C'est-à-dire Nos voisins de Yamada en 99 et Le conte de la princesse Kaguya en 2013.

Takrata a rencontré Frédéric Bach à différentes reprises.

Et Takrata a fait en sorte aussi que soit organisée au Japon la plus grande exposition jamais consacrée à l'œuvre de Frédéric Bach.

C'était à l'été 2011 au Musée d'art contemporain de Tokyo.

Il y a eu plus de 1000 pièces exposées.

Frédéric Bach était déjà très âgé et malade et a fait le voyage à Tokyo.

Takrata, en fait, dès la découverte de l'œuvre de Bach, avait l'ambition de sortir du standard technique du dessin animé sur cellulos.

Ce qui va lui permettre de franchir le pas de plein pièce, c'est Nos voisins de Yamada, film de 99.

Il profite du moment où le studio Ghibli décide de passer au numérique, de mettre fin à un gouachage manuel sur cellulos

pour passer à une colorisation numérique d'images qui ont été scannées.

Il va profiter de ce changement d'environnement technologique pour, au contraire, mettre en avant la vie du coup de crayon,

l'aspect croquis, le fait que l'image est portée par des traits qui ne sont pas uniformes,

qui ne définissent pas des zones fermées et où les zones de couleurs ne correspondent pas forcément de façon exacte au contour de traits.

Et donc, un rendu qui a l'air très simple, mais qui a en réalité été très compliqué à mettre en place.

Cette approche différente, cette antithèse à l'égard du dessin animé sur cellulos,

ça a été les premiers tâtonnements qu'il a pu mettre en place, ça a été ce film-là aussi.

Et puis ensuite, avec « Le con de la princesse Grégoire », il transforme l'essai, c'est-à-dire qu'il pousse encore plus loin ses recherches.

Mais chacun des deux projets est porté par une esthétique propre.

Et puis « Les Yamada », surtout, c'est basé sur des strips, des petites bandes dessinées, donc apparition quotidienne dans un journal.

Réaliser un long-métrage à partir de ça, c'est en soi une sorte de gageur.

C'est-à-dire qu'il a choisi une centaine de strips, il a recomposé une sorte de continuité,

et puis il a aussi proposé des séquences originales, il a mis ça tous à bout à bout.

C'est un exercice de l'ordre de la poésie visuelle quasiment,

parce que Takata a choisi aussi de rythmer son film à l'aide d'un certain nombre de haiku, par exemple. Vous savez que le haiku, c'est une forme de poésie qui est accompagnée souvent d'une forme d'illustration, avec le haiga.

Tout ce croise-là, évidemment, ce qu'il met en scène, c'est le quotidien ordinaire d'une famille prétend d'humour ordinaire,

qui permet pour le public japonais de constater une forme de proximité à nouveau avec ces gens qui nous ressemblent tellement.

Maman. Et là, c'est moi. Papa. Enfin, je veux dire à gauche ! À droite ! C'est peut-être à droite. C'est l'un ou l'autre ! Le match n'est pas fini. Mais moi, je voulais regarder... Non.

Je ne veux plus voir la télé, maintenant. Mais c'est beaucoup plus amusant ! Le bœuf Stroko-Ko-Na-Goga, c'est du Stroko-Ko-Ko-Na-Donoff.

Bah, porte-fait comme tu veux, mais vite ! Désolée. Ratée. Commande des sushis. Coupe-toi les cheveux plus rares ! On verra moins ta calvitie ! Hi hi hi hi hi hi ! De quoi je me mêle ?

Le dentier, c'est pour aujourd'hui ou pour demain ? De quoi je me mêle ? Ça se vient arrêter tous les deux ! Comissions 2.

On entre dans la dernière salle de l'exposition, ici, avec Le conte de la princesse Kaguya, le film de 2013. Son dernier film, qui boucle avec le projet de ses débuts, c'est vraiment un projet assez sidérant, qui transcende une fois de plus, complètement les habitudes formelles du film.

D'une ambition assez monumentale aussi, puisqu'en l'espace d'un film, on va suivre l'ensemble de la vie d'un personnage de sa naissance à la fin dernière. Et en 78 ans, au moment où le film est sorti, Takrata, de certaine manière, se repenchait sur un parcours.

Et c'est intéressant de voir comment ce récit, qui est tiré d'un texte littéraire qui raconte des histoires de cours, Takrata, aussi le dénature, il est à la fois très fidèle au texte, mais aussi subversif, puisqu'il en fait une version qu'il ramène vers Heidi, en fait.

Il rajoute tous les éléments initiaux qui sont ceux, la vie montagne de la fillette, et puis de quelle manière la ville ne lui convient pas, et comment est-ce qu'elle va essayer de trouver son chemin. Et un autre aspect qui, moi, me semble toujours aussi étonnant dans le vôtre de Takrata, c'est comment il a, plus que tout autre réalisateur au Japon de dessin animé, réussi à dépeindre des héroïnes qui sont vraiment les sujets de leur film, qui ne sont pas des objets, qui ne sont pas des projections fantasmatiques comme chez Miyazaki, aussi belles soient-elles, mais qui sont vraiment des jeunes femmes réelles, confrontées à des problèmes réels, et qui essaient de trouver des moyens, des choix, dans leur propre vie. C'était le cas avec Souvenir Goût à Goutte, c'est le cas avec ce film-ci, c'était le cas avec Heidi.

Alors là, je suis, moi, assez admirative du travail sur le trait, qui est un trait qui n'est pas du tout rectiligne, loin de là. Et puis sur la technique, c'est du fusain ?

Il y a du fusain, il y a du dessin, il y a des pocellets qui sont représentés là, en fait, du travail de cet animateur. J'ai tendance à faire le lien avec l'animation potentielle de Sébastien Ludenbach, qui d'ailleurs assume de s'être inspiré un petit peu de Kaguya.

On a des images ici, vous voyez, si on regarde à l'échelle de chaque dessin, chaque image, on n'est pas sûr de comprendre ce qui est en jeu. Mais la succession des images va nous permettre effectivement de faire le lien.

C'est l'enchaînement des images qui va donner son sens à la représentation. On pourrait aussi parler effectivement de la qualité de réalisme qui est en jeu dans ce film-ci.

On a dans cette autre vitrine la représentation d'un bébé dans une sorte de gesticulation. On n'est pas dans un réalisme stricto sensu.

La façon dont les mouvements de ce nourrisson sont animés ne correspondent pas à la réalité des mouvements possibles. Il y a un réalisme de la sensation qui, malgré tout, se met en place.

On a l'impression d'une présence qui est cette présence enfantine et cette jubilation qui est celle de la joie de vivre à peu près pure, qui est celle d'un bébé, aussi invraisemblable soit les différentes gesticulations qui sont les siennes, voilà. On sent sa présence.

Au niveau des couleurs, c'est des couleurs très fondues, les gris. Ça va du gris au noir avec des camasyeux de gris.

Et des décors à l'aquarelle qu'on peut voir aussi derrière nous. C'est toujours au cas-au. C'est l'idée que le fait de surcharger les décors d'information, qui a été une des orientations qu'ils ont suivies jusqu'à un certain point, est une impasse.

Et donc, il faut réussir, effectivement, au contraire, à aller dans une logique plus suggestive. Et donc, c'est ce qu'Oga va mettre en place avec son équipe de décorateurs, mais qui induisent de travailler.

On n'a pas le droit à l'erreur parce que quand on travaille avec l'aquarelle, la moindre erreur vous condamne à reprendre de zéro.

C'est donc sur cette salle-là que se clôt l'exposition ?

Tout à fait.

Au deuxième étage de la Maison de la culture du Japon à Paris, j'ai été assez impressionnée, moi, par les murs de roses vers pommes.

Chaque chapitre a sa couleur ?

Oui, mais c'est des couleurs très gaies, très pétantes.

Oui, mais en fait, le travail de Takata, par nature, en fait, embrassait à la fois le rire et les larmes.

Je dirais, c'est à la fois des films qui sont portés par une joie de vivre parfois très fugace, très fragile, mais très lucide, et aussi par une dimension qui peut être celle du tragique de l'existence.

Et il n'épargnait pas son spectateur. Et donc, pour lui, le cinéma avait, par nature, à embrasser l'un et l'autre de ces aspects de l'existence.

Hélène Nguyen, on a bien compris que vous étiez un grand spécialiste d'Isao Takata. Qu'est-ce qui vous a le plus intéressé dans cette exposition à travailler ?

Alors moi, j'ai juste donné un coup de main. Mais pour la venue de l'exposition à France, je suis content qu'on ait pu, effectivement, avoir ces petits à côté qui consiste, effectivement, à avoir pu présenter des éléments liés à l'œuvre de Paul Grimaud.

Donc éclairer la vocation de Takata, éclairer les échanges qu'il a pu avoir concrètement, essayer de rendre compte de la richesse non seulement d'un parcours créatif, mais d'une vie de réflexion.

Parce que chez Takata, la création et la réflexion vont de pair. Ici, on a, pour finir l'exposition, un mur de photographie. On voit Takata sur toutes sortes de clichés à différentes étapes.

Alors il n'y a aucune légende, mais on le voit ici, par exemple, en repérage sur Heidi. On le voit ici avec Ray Bradbury, où il travaille sur le projet Little Nemo. C'est le moment où il a découvert Krak.

Il est là en Occident avec Miyazaki de façon commune. Il y a des photos des équipes des différents films, le tombeau de Hussiol, Nausicaa la vallée du vent de Miyazaki sur laquelle Takata est producteur.

Ça, c'est à Toei. Il y a des photos qui sont liées à son mariage, là, ici. On le voit ici dans sa jeunesse à l'époque où il est étudiant à l'université de Tokyo avec son père et ses frères.

Toute une mosaïque de moments, toutes sortes d'échanges. Donc voilà, une vie au service de l'animation, une vie que l'exposition retrace avec beaucoup de beauté,

mais où il y a encore énormément d'aspects, de moments et de facettes qui restent peut-être encore à découvrir et c'est tant mieux.

Merci beaucoup, Yulian. Merci à vous.

Yves, j'aimerais bien que tu nous dises qu'est-ce que tu as préféré dans l'exposition.

Tout ce qui traite des séries, notamment Haïti parce que moi, c'était une rencontre télévisuelle quand j'étais enfant.

Ce petit personnage en Suisse avec ce que disait Ilan de ne pas savoir que ça avait été réalisé par des Japonais.

Et puis aussi tout ce qu'on voit dans les travaux de recherche et de développement, par exemple Pompoko ou le Tombeau des Hussiol,

avec tous les dessins préparatoires qu'il a demandé à réaliser à des animateurs en préfiguration

et qui sont absolument merveilleux de créativité et puis de joie.

Évidemment, les décors d'Ogakazuo, enfin voilà, tout.

Désolé Véronique, j'ai un parti pris qui est dur pour faire des choix.

Merci. Merci pour les précisions et merci à tous les deux.

Vous avez écouté, Cause Commune.

Un grand merci à Ilan Nguyen dans la fine connaissance du cinéma d'animation, en particulier japonais,

et son amitié avec Isao Takahata nous en fait pénétrer dans l'œuvre de Takahata de façon exceptionnelle.

Vous voilà donc Paris pour aller découvrir l'exposition Isao Takahata, pionnier du dessin animé contemporain de l'après-guerre au studio Ghibli,

exposition conçue par Kazuyoshi Tanaka du studio Ghibli avec les conseils scientifiques d'Ilan Nguyen pour sa présentation française.

Prévue d'abord jusqu'au 24 janvier, on a appris hier qu'elle est prolongée jusqu'au 7 février.

C'est du mardi au samedi à la Maison de la Culture du Japon à Paris, métro Birakken, tarif 7,5 euros avec réservation obligatoire.

Vu la forte affluence et attention, elle est fermée les jours fériés et pendant les vacances de Noël, donc ne traînez pas pour réserver.

À noter que cette exposition n'est pas vraiment destinée aux enfants, sauf si il et elle ont été bi-brunés au film de Takahata, mais elle pourra susciter la curiosité de leurs aînés.

Deux conférences à noter sur vos tablettes.

« Pensez la nature et l'homme » avec Isao Takahata par Kenjiro Muramatsu, maître de conférences à l'université Jean Moulin à Lyon 3 et Antoine Bechler, chercheur à l'Institut français de recherche sur le Japon et maître de conférences à l'université de Strasbourg.

C'est samedi prochain 6 décembre à 14h30. L'entrée est libre mais sur réservation.

Et la seconde conférence, Le tombeau des Lucioles, le chef d'œuvre poignant d'Isao Takahata, une conférence de Xavier Cabo à Topor, historien et spécialiste du cinéma d'animation.

Ce sera samedi 17 janvier, toujours en entrée libre mais sur réservation.

Pour voir ou revoir les films connus et moins connus d'Isao Takahata, c'était possible hélas au mois d'octobre à la Maison de la culture du Japon à Paris, avec une très belle rétrospective.

Mais heureusement quelques films de cette rétrospective seront projetés à nouveau en février. Il faudra donc patienter.

Une nuit, alors que j'étais au musée, j'ai vu mommie se réveiller, se lever et me dire

Ah c'est toute une histoire, pour aller aux toilettes, je mets des heures entières pour enlever mes bandelettes, des maîtres et des maîtres

et même des kilomètres

Les mommies sont maudites, car aux envies subites, telles en bouillabini pour faire un petit pipi pipi

Les mommies sont maudites, car aux en, telles en bouillabini

Oh il est trop tard, et je suis toute avant d'avoir fini de me débobiner

Des maîtres et des maîtres, et même des kilomètres

Les mommies sont maudites, car aux envies subites

Débobiné, débobiné, débobiné, vite je suis pressé, pressé

Me débobiné, débobiné, débobiné, vite je suis pressé, pressé

Me débobiné, débobiné, débobiné, vite je suis pressé, pressé

Me débobiné, débobiné, débobiné, vite je suis pressé, pressé

Les mommies sont maudites par Alain Schneider, extraite de son album CD Monstres à tu têtes, sorti chez Victorie Musique au printemps dernier.

Monstres à tu têtes, des chansons pour les plus petits, est aussi un concert pour les enfants dès 3 ans.

Alain Schneider, accompagné de son fidèle musicien percussionniste Cyril Dompnier, sera en concert mercredi prochain à 15h à l'espace Jacques Tati à Orsay dans les Sônes.

L'entrée est gratuite, enfin pas tout à fait, chaque entrée s'échange contre une denrée alimentaire non périssable.

Les dons seront remis à des associations caritatives du territoire, est-il indiqué sur le site.

Autres infospectacles, la neuvième édition du festival des enfants d'abord démarre aujourd'hui à Paris jusqu'au 20 décembre.

Ce festival de spectacles pour les enfants de 6 mois à 6 ans s'associe à une vingtaine de lieux, théâtres, médiathèques, centres d'animation du nord et de l'est parisien pour présenter une vingtaine de spectacles et 3 fois plus de représentations.

Le théâtre Paris-Villette, les Trois Baudets, l'espace 93 de la Chapelle, la Bibliothèque Jeunesse Astrid Ningren dans le 19e, le Lavoir moderne parisien et plein d'autres.

Ainsi, cette semaine, on peut voir la version 2 de Immobile et rebondie à l'Étoile du Nord dans le 18e, spectacle de danse de la Compagnie Lamento créé avec Betty Boone et que nous avons évoqué avec elle il y a quelques semaines dans cette émission.

Chansons, marionnettes, danses, théâtres, musique, contes entre autres avec les compagnies OUI, les Clabousset, Tancarville, Arcane pour en citer quelques-unes.

Horaires, coordonnées, tarifs, réservations, toutes les infos sur le site festivalenfandabord.org.

Autre manifestation pour les très jeunes enfants des 6 mois, décidément les bébés, on les attend ce week-end du 6 et 7 décembre,

cette fois dans le Waldemarne au Magval, musée d'art contemporain à Vitry, le festival Pousse dont c'est la troisième édition et qui est gratuit.

Pendant deux jours, annonce le Magval, le musée appartient aux enfants et aux familles pour découvrir et éprouver l'art contemporain à auteur d'enfant.

Visites d'exposition, spectacles, ateliers, fresques participatives pour expérimenter les oeuvres par le corps, les sens, les émotions ou bien l'imaginaire.

Parmi les spectacles maux premiers de Laurence Henry à voir à partir de trois ans, autour du langage, des langages plutôt, par le jeu et le mouvement,

pour lequel j'avais reçu Laurence Henry il y a un bon moment, un spectacle que je recommande donc, programmé samedi et dimanche à 16h30.

Tout le programme du festival Pousse, très riche, est en consultation sur le site du Magval.

Les inscriptions pour toutes les propositions se font le jour même, à l'accueil et en fonction des places disponibles, bien sûr.

Vous aurez compris qu'il ne faut pas arriver juste à l'heure.

Elzagouno est libraire jeunesse et deux fois par mois, elle farfouille dans les rayons ou les bacs de sa librairie pour nous présenter un roman,

une BD ou un album dans sa chronique Grand Livre pour petites personnes. On l'écoute.

Bonjour, aujourd'hui je vais vous parler du livre Les Trésors de Petite Fourmi, d'Anouk, Bois-Robert et Louis Rigaud, par eux récemment aux éditions Helium.

Cette année, plusieurs livres animés et à la fabrication travaillés, particulièrement intéressants, sont sortis chez différents éditeurs.

Voilà qui me réjouit, tant cela peut allier à merveille narration, concept et attention à l'objet livre et à sa fabrication.

Dans cette belle fin d'année, voilà que paraît le nouveau livre d'Anouk, Bois-Robert et Louis Rigaud,

duo d'autoristes formés aux Ardéco de Strasbourg et qui voit paraître depuis une quinzaine d'années plusieurs pop-ups et livres animés aux éditions Helium,

apportant à chaque fois un système et un style différents, tous attachés à une forme narrative et non seulement à une succession de double page animée.

M'ont ainsi beaucoup marqués Popville, leur premier livre sur un texte de Joyce Orman ou Océano.

Parallèlement à cela, Anouk, Bois-Robert illustre différents albums et Louis Rigaud travaille comme graphiste et concepteur multimédia,

souvent autour du jeu. Les Trésors de petites fourmis est un livre animé de nombreuses flaps et trous et qui peut se déployer en léporélo,

doublé sur toute sa longueur, apportant alors relief et profondeur aux minutieuses animations.

On y suit une petite fourmi, dont l'on peut retrouver le parcours par quelques points colorés en formant le tracé et les étapes.

Son périple commence sur la page de titres percée d'un trou, annonçant le système, sous lequel on devine, si le livre est encore plié,

toute une végétation et d'où semble sortir le petit insecte attiré par un cristal de sucre qu'il va emporter.

Nous le retrouvons sur les pages suivantes, où il s'empare d'une graine de pissenlit ou d'une brindille

qu'il empile sur son dos pendant que les lecteurs et lectrices peuvent le suivre et détailler son environnement

par les nombreux volets à soulever, renfermant tant de minuscules trésors de la nature que de petites bêtes de cette campagne

que l'on pourrait se plaire à suivre à leur tour dans de nouvelles aventures.

Voilà qu'à ce que l'on pense d'abord être la fin de ce voyage, la fourmi est effrayée par un gros moineau

et file dans un trou que l'on suit en retournant la page pour découvrir l'envers du livre

et les galeries souterraines de la fourmilière, tout aussi détaillées et fascinantes que l'extérieur.

Plusieurs façons de lire et d'interagir avec le livre se présentent alors aux lecteurs et lectrices.

On peut le déployer en l'éporélo, laissant apparaître tout le parcours

et en suivre les détails des deux côtés en se déplaçant autour du livre.

On peut également lire le livre en tournant les pages classiquement,

les pages se trouvant alors par moments doublés, quadruplés voire plus.

La superposition des couches de pages apporte alors un effet de profondeur saisissant

sous les trous disséminés sous certains volets.

Le relief est développé par l'empilement de pages percées et renforcés par les ombres des unes sur les autres.

Quelle que soit la disposition du livre, les superpositions fonctionnent et évoluent pour en renouveler la lecture à chaque fois.

Ce souci du détail technique restant totalement au service de la narration.

On est impressionné par la finesse du travail de conception de ce livre,

que l'on se plaît à manipuler et observer en tous sens.

Toute l'histoire se passe à hauteur de fourmis, la faune et la flore nous semblant bien imposante

par un effet d'échelle pouvant satisfaire les fréquentes passions de jeunes enfants pour les petites bêtes.

Les lecteurs et lectrices sont guidés dans le chemin à suivre par des textes simples et descriptifs,

des actions en cours, formant des dialogues entre les insectes présentés comme des filactères de bande dessinée.

La vue de la nature au recto est surplombante,

comme serait celle d'un petit enfant qui se plairait à observer accroupi la vie grouillante du jardin.

Le verso représentant la fourmilière prend lui l'aspect d'un plan de coupe

permettant de suivre avec fascination les différentes galeries et l'organisation millimétrée qui y règne.

On y suit alors la petite fourmi qui va s'y délester de sa récolte

en utilisant son butin pour compléter un nid ou réparer une galerie.

Différents insectes sont montrés en quatrième de couverture,

petites bêtes que l'on pourra chercher voire suivre au fil de ce livre explorant la narration par le jeu et l'observation.

Pour ce livre, Anouk Bois-Robert a utilisé des techniques d'illustration traditionnelles,

elles qui travaillent régulièrement au numérique sur leurs autres projets de livres animés.

Elle a utilisé des papiers découpés dans des teintes naturelles du vert au marron

en passant par l'orange appliqué au feutre pour permettre une diffusion des couleurs qui vont parfois se mélanger,

donner de subtils effets de nervure ou de nuance

tranchant avec les formes simples et géométriques des plantes ou animaux à la ligne nette du découpage.

Le blanc de la page est très présent.

Au recto, le fond est laissé blanc permettant à l'œil des lecteurs électrices de percevoir les subtilités des détails mis en scène

et qui peuvent sembler posés et disposés comme dans un herbier.

Au verso, si le fond couleur terre est bien présent, toutes les galeries ressortent du blanc de la page,

laissant suivre le chemin et les différents arrêts et péripéties entre labyrinthe et jeux d'arcade.

J'espère vous avoir donné envie de découvrir ce livre que je conseille à partir de 3 ans,

Les Trésors de Petite Fourmi, d'Anouk Bois-Robert et Louis Rigaud, aux éditions Helium, au prix de 17,90€.

Moi, j'ai hâte de découvrir les prochains projets et concepts déployés par Anouk Bois-Robert et Louis Rigaud,

tant leur travail autour de l'objet livre m'intéresse.

Merci Elsa pour ces jeux de papier dans Les Trésors de Petite Fourmi, d'Anouk Bois-Robert et Louis Rigaud,

un album à découvrir de visu dans toute bonne librairie.

Comme Elsa l'a indiqué dans sa chronique, Louis Rigaud a également développé des jeux multimédia pour la tablette,

le téléphone de l'ordinateur, pour les jeunes enfants qui sont de véritables créations ludiques et poétiques.

Parmi ces jeux, j'aime particulièrement l'application OOH.

Cette application invite à créer des scènes à partir de formes simples, des ronds, rectangles, triangles,

tels des gommettes très colorées que l'on déplace sur l'écran et qui s'anime.

Selon la position ou la rotation de la forme, celle-ci devient un chien ou nuage, par exemple.

Les combinaisons sont très nombreuses, mélangeant trait de crayon et forme géométrique,

à partir desquels on peut s'inventer des tas d'histoires.

L'application OOH, adaptée de l'album O mon chapeau par les éditions Helium en 2017,

est toujours disponible chez Apple, Android, elle est gratuite.

Elle est disponible également sur le site de louisrigaudludocube.fr.

Et avant de terminer cette émission avec la lecture par Lionel Schenade,

un extrait d'un roman de littérature générale sur le thème de l'enfance,

on écoute où une artiste chantait l'enfance à sa façon.

Aujourd'hui, Oxmo Puccino chante l'enfance seule, extraite de son album Opéra Puccino, sorti en 1998.

Une solitude qui suit jusque dans le sexe, mon texte coupe l'enfance dans deux espèces.

Ce qui baisse à l'excès mes souhaits reste fixe à une femme, plutôt qu'à mille fesses quand l'autre sort t'écoute.

Souvent la même chanson dans le poste porte le deuil d'une relance mortée, reste humide.

La tête baisse et laisse le coeur sur l'estomac, l'estomac sur les genoux mâche,

tristesse n'a l'égal que le coup de gueule muet de l'enfance seule, que nul ne calcule.

T'es l'enfance seule, je sais que c'est toi, viens tu t'es pas fond, les cartes y neuf, bref, on font tous la même souffrance.

Mes mots s'emboitent, les gens s'y voient comme dans une flotte d'eau, ça leur envoie un triste reflet,

mais c'est ma faute, t'es l'enfance seule, c'est pas facile, on s'comprend, peu le savent, que je le sache, ça te surprend.

Une mate par la vitre, la solitude qui est mille fait passer la quinine pour un sucre.

Pour être Lucille, il faut qu'on se libère, disent-ils, il n'en discute pas, qu'on fonde la rime et l'acte.

La fuite est le suicide d'un pacte, une promo s'entraque, pas trop de mots.

Nobaldine a capté le salle, soit l'envie de se laisser par le coup pendu.

Pour punir les parents, qui pour aimer l'enfant ont trop attendu, car si l'amour est une course, l'enfant n'est celle des parents de tête.

L'embêtement, quand passe-temps, on fait des parents bêtes.

Mais crise, non, sinon le sentiment, ciment, sinon dans six ans, on me retrouve ciseau dans le crâne, dans le sangisant.

T'es l'enfant seul, dis-moi que c'est toi. Viens-tu des bas fonds, des quartiers neufs ? Bref, au fond, tous la même souffrance.

L'enfant seul, c'est l'inconnu muet du fond de classe, celui qui non se manqueront comme coluche.

Au boss dans le hall, au groupe massif, lost dans le steak, haché plantant chaque postulant à son poste.

Vu que les conneries de gosses des rues couvrent souvent un jeune qui souffre d'un gros gouffre affectif.

Grandir sans plus assez dur, même si la mère persevère, ça sert mais pas à trouver ses repères, c'est sûr.

Perdre sa mère, c'est pire, demande un pitch, t'assures, t'as pas saisi, enlève la mère de la côte d'Azur.

Quand ces gosses poussent l'heure, sur France aussi nous savons tout ce que personne ne guérit de son enfance.

Ma torse poilue ne peut oublier sa vie de gosse du divorce, heureux c'est pas son beau-père.

L'enfant seul, c'est toi, eux, lui, elle. Oksmo Pukshinova de Miel.

T'es l'enfant seul, je sais que c'est toi. Viens-tu des baffons, des quartiers neufs ? Bref, au fond, tous la même souffrance.

T'es l'enfant seul, je sais que c'est toi. Viens-tu des baffons, des quartiers neufs ? Bref, au fond, tous la même souffrance.

T'es l'enfant seul, je sais que c'est toi. Viens-tu des baffons, des quartiers neufs ? Bref, au fond, tous la même souffrance.

T'es l'enfant seul, je sais que c'est toi. Viens-tu des baffons, des quartiers neufs ? Bref, au fond, tous la même souffrance.

Bonjour Lionel.

Bonjour.

Qu'est-ce que tu lis aujourd'hui ?

Un extrait d'un livre qui s'appelle « Tout un monde lointain », c'est un livre de Celia Oudard.

Louison était ça entre clandestinement dans la villa E 1027, qui est la villa conçue par l'architecte Hélène Gray.

Mais là, il y a aussi Gréco, une femme âgée décoratrice.

Ce livre, c'est une sorte d'arol des maudes à trois, la naissance d'un amour dans un paysage qui est lui-même une initiation.

Et je vais vous lire le prologue de ce livre qui s'appelle « Tout un monde lointain ».

On t'écoute.

Monte Verita, Ascona, 1918.

Un matin de printemps, une enfant âgée de deux ans à peine, un carré de tissu noué en guise de l'ange, le reste du corps nu est debout au milieu d'herbes sauvages.

Léger, chatouillis sur les mollets, au creux du genou, ses petits pieds aux orteils luisants de rosé progressent par à coups et, bref, déséquilibre.

Un homme assis sur un banc en rondin tend les bras vers l'enfant et l'encourage en langue romanche.

Il est orchenu lui aussi, vêtu seulement d'un pantalon de toile retroussé à mi-mollet et chaussé de sandales en cuir épais.

Une barbe lui cache le menton et les joues. Des insectes se posent sur des fleurs dont belles puis s'envolent. Première digitale.

Au loin, le lac majeur est comme une plaque de métal qui étincelle sous les rayons du soleil.

Bundi, ufante, brava. L'homme applaudit doucement et encourage encore l'enfant qui, à chaque pas, paraît s'étonner du jeu des différents muscles sous sa peau.

L'ombre d'un nuage passe. L'enfant s'arrête, regarde le sol devant elle, comme s'il lui fallait assembler les pièces d'un jeu difficile.

Puis, à nouveau, elle avance avec une détermination et un sérieux qui lui font serrer les poings. Soudain, elle trébuche et croit basculer.

Quand l'homme qui s'est approché d'elle la retient du bout de ses doigts un peu repliés, l'enfant reconnaît le géant et lui sourit.

On entend le crépitement d'un feu et, à l'autre bout de la prairie, on aperçoit un groupe d'hommes et de femmes habillés en clair.

L'homme glisse alors ses mains sous les petits bras de l'enfant et la soulève.

Dans le mouvement, elle a le temps de voir sur le rebord du banc une mouche qui se frotte la tête,

puis sur l'écorche du demi-rondin qui sert de dossier des coulures de résine qui brillent et se figent en formant de petites perles.

Sans prévenir, l'homme pivote alors sur lui-même et commence à faire tourner l'enfant qui se met à rire nerveusement.

L'homme lui chante une chanson d'une voix douce tout en accélérant la ronde.

La force centrifuge soulève les fins cheveux blonds et les petites jambes de l'enfant qui bientôt ne sourient plus.

Un afflux de sang lui colore le visage et, quelques secondes plus tard, se retire en laissant ses joues pâles.

Tout semble maintenant pris dans une sorte de tourbillon.

Les yeux de l'enfant se brouillent, le paysage avec eux.

Le lac majeur en arrière-plan n'est plus qu'une large masse bleue projetée sur les flancs verts et bruns des montagnes dont elle assombrit les couleurs.

Cela dure un moment. Quand l'homme s'arrête, lui et l'enfant sont étourdis.

Ils s'observent, entendent le bruit de leurs deux respirations. L'enfant a un regard inquiet et chercheur.

Le paysage redevient net. Dans le ciel s'élèvent de petits points rouges incandescents qui proviennent du feu.

Au contact de l'air, ils noircissent et deviennent encore plus volatiles.

L'homme rapproche de lui le buste de la petite fille, le serre doucement contre sa poitrine.

Puis, de la main droite, remontent le long de son dos, suivant les petites bosses que forment les vertèbres jusqu'au sillon de la nuque et l'arrière de son crâne.

Il passe ses doigts à travers ses cheveux fins, puis il creuse la main et la place délicatement comme un coquillage au-dessus de la fontanelle.

Sur le visage de l'enfant, on peut lire un mélange de joie et de terreur.

Tu nous rappelles le titre de ce roman ?

Ça s'appelle « Tout un monde lointain », c'est un roman de Celia Oudard, paru aux éditions Paul en 2017.

Merci Lionel, bonne semaine.

Merci à vous aussi, aux auditeurs et auditrices aussi.

Il est un éléphant dans le jardin, une émission réalisée et présentée par Véronique Soulet.

C'est fini pour aujourd'hui. On se retrouve la semaine prochaine, même jour, même heure, même fréquence.

C'est-à-dire à 12 heures mercredi prochain sur Cause Commune 93.1 sur la bande SM ou bien sur le DAB ou encore sur l'application Cause Commune pour écouter l'émission en direct.

Pour la réécoute, celle d'aujourd'hui et les précédentes, c'est possible sur votre application habituelle d'écoute de podcast « Un éléphant dans le jardin »

ou bien sur la plateforme d'hébergement à l'adresse unéléphantdanslejardin.fr ou encore sur le site de la radio Cause Commune SM ou sur son application du même nom.

Et vous découvrirez alors la nouvelle version du site de Cause Commune, tout juste mise en ligne cette semaine par Olivier, le directeur d'antenne,

avec un look délibérément différent du précédent et drôlement réussi, sans compter un certain nombre d'évolutions techniques très appréciables.

Les commentaires sont les bienvenus.

Et pour suivre l'actualité de l'émission et celle de la radio, c'est sur Facebook, Instagram et sur Mastodon.

À la semaine prochaine !